绘画作为一种最古老最传统的媒材，同时也蕴含着无限的可能性。在每一笔划里都包含着艺术家独特的个性，它又像是时间一点点的沉淀。这在一个一切工业化机械化和电脑化的时代尤为可贵。绘画对我而言就象是每日的私密日记，而绘画的过程则是我与画布、颜料的互动，它无法被规划。我们可以在画画之前作出一个草图或用电脑作个效果图，但在绘画实施的过程中，绘画本身常给我带来的惊喜远超过绘画的结果。有时画面似乎陷入死局，在某个画之后突然发生转变，画面似乎进入了一个新的层次，而且显得更加丰富。总之绘画行为就是我与画布之间的对话，而对话结束的那一刻就是作品的完成。我的作品一直都是围绕着我的过去和原在的身份展开。绘画的独立性与个人私密性以及它建构图像的方式仍无法被其它媒材取代，就如同我们无法用一个网络虚拟的卢浮宫取代真实的卢浮宫一样，这也是我一直钟情于绘点的原因。

在我进行油画创作之前，我一直致力于传统国画将近十多年。我一直沉迷于水墨的黑白世界，所谓的“墨分五彩”，即墨与不同的水量调合而形成的不同灰度（对应西方的油点色彩），在我后来的很多的油画作品里，用色很少，甚至只有黑白两色。宣纸吸水，水墨落在纸上常会晕开，所以在我的油画作品里，图像会有一种模糊的感觉，就象是颜料在布上晕开一样。我想中国传统技法的学习对我之后油画创作的影响是不自觉的，浅移墨化的结果。至于最近作品里的照相写实技巧是因为这一系列主要借童年来谈论中国过去与当下的社会背景，我希望作品具有“镜子”般的反射功能和“伪纪实”功能。

我从六岁开始中国画的学习，主要的学习方式是临摹，主要是技巧上的学习。墨落纸上不可再不修改与删除，不象油画可以再覆盖上去，所以常常在画画过程中，因一笔不慎而整画皆废，只有重来。这些都是在训练手与脑的精密呼应，创作之前的长时间摹想与笔落纸上的一气哈成，也都是国画创作的主要特征。所以当我二十二岁来到巴黎时虽然我还不会画油画，但在技术上面是大体相通的。之后六年在巴黎国立高等美院的学习，一部分是在熟悉油画技术，而主要还是在开拓我的视野，让我得以全面了解西方现当代艺术，在这种无限自由前，我有一种“鱼入大海”的感觉，鱼要游动需要能量，十多年中国画对于技巧的训练在这里似乎变成了吃进去的食物，让我随心所欲地尝试各种手法和风格，而不会因为技术所限而放弃一些表达方式。

影响我的中国艺术家有八大山人，任伯年。八大山人的画充满禅意，似乎精简的笔墨表达了自己对于世俗的立场，任伯年则将中西加以巧妙融合，在通俗和高雅之间表达了一种平衡。西方艺术家则包括Francis Bacon，记得我刚看到马黎就去蓬皮杜中心，这是我看到的第一个受到巨大震动的展览，由于之前在国内看了大久社会主义风格的作品和无关痛痒的风景画，更加大了这种反差，我意识到艺术家的价值在于发掘真实的自我。我也很喜欢Gerhard  Richter 和Neo Rauch，他们都将自己成熟的个人风格与社会背景结合在一起。

从一九九六年抵达巴黎到现在，已有近十六年，所以从时间上来说，来自东方和西方的影响应该达到了一种平衡，它们应该更多地是一种互补的关系。我在创作过程中不会去在意这是来自东方或西方，它们实际上已混合在一起并找到了自己的磨合方式，而我的作品应该是这种平衡的呈天，作品中的肖象是我，是一张中国人的脸，但在创作思路和手法上又会有很多西方的元素。

我很感兴趣色彩在中国文化中的象征意义和它的变迁，比如红色在中国传统中代表喜庆，共产党执政后则代表着革命，你会发现在当下的中国这两种象征意义同时并存。蓝色在中国文化里几乎没有什么象征意义，但这几十年来象征着资本主义，——来自海洋的文明。中国的传统文化常常赋予一些植物和动物相应的象征意义，我在早期2000—2004年的花鸟系列中就完全颠覆了它们各种的传统象征意义，这些方式古代花鸟画的背景被置换成代表资本主义的蓝色，而代表吉祥或富贵的鸟和花则变成了被植入玩具和性器官的消费怪物。

我的创作方式较多样，它会针对不同的系列和主题进行调整，如在2000—2006年的变形头像系列里，它会更加Spntaneous，因为它是对我当下状态的一种描述，我试图用绘画捕捉到不停变化中的“我”，所以画面随着与我的互动而具有很大的流动性和变动，就象我在一坛不平静的水面上照自己。之后的儿童系列则具有回溯性，它是一种过去式和叙述式。我需要收集很多图片资料，在电脑里进行各种组合尝试，所以在创作之前头脑里已有大致模型。当然面对屏幕上的小图像与大型油画布前的感受是截然不同的，图像会随着创作的深入而被不断修改调整，之前的草图只是一个参照，在画布前的直接感受和与画面的互动永远是第一的。

中国的象征意义对我的最近作品影响不大，但在我早年学习到的中国传统技法和集体记忆早已进入到我的血液里，在我的创作过程中很少刻意去挖掘它们，但它们会自然地流露出来。如中国传统技法里对于笔法的训练很重要，而当我拿起油画笔时，虽然执笔方式与毛笔不同，但一些理念仍会下意识地进入到我的油画里。我也会使用大量的松节油稀释我的颜料，就象我把沾满浓墨的毛笔放在水里一样自然，而这些都是我在之后才留意到。

我一直很关注语言文字所产生的社会力量，从中国七八十年代充缺斥街着的政治标语到当下铺天盖地的商业广告，各种经过处理后的媒体资讯，都令人眼花瞭乱，我称之为“文字暴力”，谁拥有了文字的掌控权，谁就拥有了对社会的控制。所以在我的作品里，我常将这些不同时代，不同来源的文字并置在一起。中国拥有世界上最强大的网络过滤系统，它提供的资讯往往是经过选择的，这些过滤后的时事标题也常成为我作品背景文字的一部分。在另外一些作品里，我将中文拆开重组，它们即变成了没有任何意义的形体，这时无论中国人还是外国人都无法阅读，但是仍会感受到它们的压迫力，这主要源于它的呈现方式，在这一点上，文字的社会力量是具有世界普通性的。

中国当下的社会正在经历一场剧烈的变革，现在很少有人再去相信马列主义，而信仰的缺失会让这一场变革更让人感到痛苦。权贵资本主义，贫富悬殊，腐败的普遍化，中国只有两条路，回到北韩的状况或者进一步改革，它不可能再原地不动，现在一些迹象表明中国会进一步进行政治体制改革，也许是台湾或者日本的模式。关于我早期的作品，那就从我到法国以后谈起，Bacon的作品对我的冲击很大，1996年之后的几年我都在做表现主义的东西，2000年以后我开始全面开花，尝试各种截然不同的风格:蓝色背景的花鸟系列，仍受Bacon影响的变形头像系列，头发为煤材的系列，混合物种系列，当我在这段时间做个展时，观众一般都会误认为是几个艺术家的群展，这些不同方向的创作将为我今后一生的创作提供了坚实的基础和工具库。所以从2000年至2006年是二维平面上广度的发展，2006年以后的儿童系列，则从单独的黑白头像，到我和我的兄弟系列，一直到近来的大型场景与社会议题，这是一个三维深度在一个点上的发展，是一种深度探掘，之后我还会在其它点上做类似的深度挖掘。

我生于七十年代，那是文化大革命的晚期，之后是八十年代的改革开放，中国在九十年代后逐渐变成世界工厂，一直到现在的贫富分化和各种民主诉求，这些经历都深深地影响到了我这一代，我们是过渡的一代。我经常回国寻找灵感，国内的一切变化都似乎与我息息相关并刺激着我的创作欲望，而这种亲密感并不会随着我长期旅居国外而减弱，甚至会因为压抑而变得更强。但是当我在法国进行思考和创作时，这种地理上的距离感会让我更加冷静地看待中国，可以把自己放在一个世界的角度来回看自己的身份。现在旅居海外的华人有近五千万，在全球化的大背景下，身份已经变得逐渐混合与模糊。我在2003—2005年创作的混种系列就是谈论这一问题。2008年至今我又创作LC Bady系列，我把当下的自己描述成一混合体的怪物。与此同时的儿童系列则是回溯我的身份本源，我从哪里来？所以我的作品一直都是围绕着自己的身份展开。

SF画廊是一家非常前卫和专业的英国画廊，画廊代理了很多非常优秀的一结国际当代艺术家，这是它们第一次展览中国当代艺术家，也是我在伦敦的第一竹展。这次展览共展出了八张大型油画作品，它延续了独生子女政策的议题，同时加入了对中国当下其它社会议题的思考。童年只是一个表象与桥梁，透过它来谈论社会背景。童年又象是一扇可爱诱人的门，让人渴望推门而入，而里面残醒的社会现实又会与这天真无邪的世界形成鲜明对比，如R.D.B号。在I和R2号里则是透过儿童谈艺术家的立场，而R3和S号则是对我的多元化身份的探讨。

中国的独生子女政策不仅在世界或是在中国历史上，都是维一的，它也许会在不久后的将来被取消，但这是“前无古人，后无来者”的一项政策创新。每当我在美国或欧洲游历，他们的家庭一般都有三个小孩，那种其乐融融的感觉更剌激我觉得：自己是多么独特的一代！为什么正好自己赶上了？按照独生子女政策的逻辑，二三年后和一对年青夫妇相对应的将是十二个老人（如果他们都健康），这种畸形的人口结构将让中国提前进入老龄化和衰退，同时由于年青人比例少，它将成为世界上服务费最昂贵的国家。在心理上，由于家庭里面没有同龄的玩伴，小孩容易形成自我本位和较封闭的思维模式，又由于缺乏互动与分享的体验，信任将只限于小家庭内部，之后的社会将由一个个孤立的小家庭组成，它们只关心自己家庭成员的利益而对其他的家庭与社会无动于衷。如果从社会学，人类学或心理学的角度来论述独生子女政策，那将是很长的，也不是我感受兴趣的重点，我只是通过绘画来谈我个人的体验，讲我个人的故事，因这这是我这一代中国人所独有的生存经验。

在我的童年记忆中，我常是独自一人，父母要上班，这时绘画成了我重要的消遣工具。我会假想出一个同龄的人，与他玩耍、下棋、聊天，我会把父母的大床作为战场，被子变成障碍物，向假想的敌人开战、射击，而且一玩可以很久。另外最主要的是画画，那时家里没钱买笔和纸，我就捡一块化石，在家附近的地面、街上、厕所门上到处画。我发现通过绘画可以把假想的东西真实和具体化，记得那时的主要题材是马和战士。邻居都会告诉我妈：“你不愁找不到你儿子，只要看到地上到处是画，他准在附近。”也许独生子女的身份让我更加受上绘画，爱上独自一个人想象和画画的感受，我一直觉得今天的我和三十多年前的我仍是一个状态，我从不用助手，我喜欢一个人，只是现在是在油画上画，以前是在公共地面上画，仍然是从早到晚。

我希望通过绘画来弥补我在童年时代所缺失的，这也是儿童系列的一个很重要的出发点，由于那时候照相是一种奢侈，我只有五张照片，分别是我二岁、三岁、五岁和六岁时的，我的父亲当时是军队里的宣传员，他“偷偷地”把部队的相机带回家拍的，这五张照片是我童年时代的唯一物证，因为随着这二十年的中国的城市化进程，我那时去过的幼儿园、医院、家早已被拆除，它们的形象已经变得如此模糊不清，绘画的过程实际上变成是在创造这些新的物证，它不是在复制我的童年，而是在建立一个与之平衡的，一个我期待的童年，在那里，我和我的兄弟们一起玩耍，所以我需要创作出一群虚拟的兄弟。我的真实童年里几乎没有玩具，那么在画面上，我就会绘制出当下的五颜六色的时尚玩具。我在童年没有勇气做的事，我会在画面上做。所以绘画对我而言是某种Psycotherapy。作为艺术家，我想通过挖掘自己的童年来谈论；在一个残醒的社会现实里，一个个体的无助，他只通过假想来自我安慰。艺术家实际是在用一种较间接的方式来谈论社会，但它是处在一种真实的状态，并具有很强的独立性。

因为我这十多年主要在巴黎创作，所以对于创作自由（freedom）的感受肯定与在中国的艺术家不一样。2008年我有大半年时间在中国北京工作，所以与当地艺术家有了很直接的互动。当时很多艺术家喜欢扎堆，就一起租用北京郊区的农村土地建造工作室，就象法国当年的巴比松村，但不到一年，这些工作室就被政府强拆了。当代艺术家在中国社会属于很边缘的一群人，也是最渴望自由的一群人。他们可以关上门在工作室里自由地创作，但展示就是另一回事，他们并不拥有展示的自由，中国有很严格的文化审查制度，在技巧上可以随心所欲，但在题材上则需要回避敏感话题，要学会如何迂回前进。

我的作品一直很难进入中国的官方展示平台，2010年我在上海的对比窗画廊举办了在中国的第一竹展，2011年在香港艺术中心举办了一个竹展，香港的展览反响较好，很多媒体报道（但香港并不代表真正的中国）。相对于电影、网络电视、艺术绘画是一种传播较慢的媒体，它需要时间慢慢被人了解。因为我的作品谈论的是我这一代中国人的感受，它一定会逐渐引起更大的共鸣。身处国外，在与周围文化的比较下，可以更加客观地审视自己的中国身份与社会问题，同时距离也产生美，这种距离所产生的空白地带，正是艺术可以介入的地方，因为它带来了想象空间。在中国谈中国问题，我会感觉太近，中国有句古话：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

我儿童系列参照的五张照片是我父亲出于记录的目的的信手拍下来的，照片中背景很少，有的也很模糊，它是普通的家庭照，与专业的摄影不同，这五张照片传递的信息是模糊和有限的，也正是这些剌激了我通过自己的绘画将它们具体化，它们的模糊和有限给予了我更广阔的想象空间。我每年回国也会拍大量的照片，我不会很在意这些照片独立的价值，它们更多是前期的准备工具。因为我们所有的关注点都放在这张要“想象出来的摄影上——即是油画作品。”

我在早期创作的变形头像系列，LCBody系列都是在谈论当下的我，我需要在找到新的突破点后再继续这一系列，这也是我对待所有过去系列的态度。我最近画了铁丝网，在另一些画中将背景完全颠倒过来，在一个充满谎言的媒体世界里，这也许是一种发现真理的阅读方式。

我一般只规划下一张画，在我走向画布前，我需要找到一个兴奋点，或者是一个思维上的冲动，这些都是很难长远规划的。我还想尝试雕塑，上面充满了酒瓶打碎后的碎玻璃渣……

在我小时候学习中国传统绘画时，就一直崇尚中国古代文人画，它与宫廷艺匠画相对，这些画家同时也是文学家、音乐家，甚至政治家，画画不是他们的职业，而只是生活的一部分，它就象一个分叉上开的小花，是那么的自然与全然。画画的过程本身对我来说是一个美好的体验，是我度过生活的一种方式，但它不应只是现代艺术（Modern Art）中艺术家高高在上，不理世事创作的结果，尤其在媒体多样化和民主的今天。但同时我们又处在一个对艺术家最包容的时代，各种艺术家和艺术形式并存，人人都可以成为艺术家，而不再有高下之分。我根据自己的特性，不断探索自己的创作形式，但需要把它们提升到无论是技术还是思维上一个成熟的高度，这在一个冲斥垃圾的当代艺术（Contemporary）时代尤为重要。