Découvrir et définir le Moi: c'est le voyage de toute une vie. Les derniers tableaux de Tianbing Li, Corps LC et la série intitulée Moi et mon Frère suggèrent, dans leur principe même, que, tandis que l'homme n'est pas en mesure de contrôler le chemin de son existence, il y a beaucoup de choses qu'il peut faire pour en approfondir sa compréhension. La vie est un collage de morceaux ; elle est exposée aux influences extérieures et aux changements continuels. Il existe deux approches à ce dilemme humain : on peut accepter que l'on fasse partie d'un univers en transition, comme le représente le tableau Corps LC, ou l'on peut lutter pour s'y adapter, ce qui nous amène à conclure que s'il peut y avoir des moments que l'on croit maîtriser, ces moments sont fugaces et illusoires. Li essaie d'y trouver une solution en explorant cette dernière approche dans la série Moi et mon Frère.

 

    

Tianbing Li a vécu tout au cours de sa vie d’importantes transformations personnelles ainsi que des évènements historiques qui l'ont mené à considérer le changement comme élément clé de l'accomplissement et de la production artistiques. Il est né en 1974, deux ans avant la fin de la Grand Révolution Culturelle et Prolétaire de la Chine (1966 - 1976), une décennie chaotique au cours de laquelle les Gardes Rouges ont continué à mener à bien leur objectif de «subvertir l'ancien monde et le briser en morceaux» au nom de la révolution en course. Bien que l'extrémisme fût déjà tempéré au moment où Li est né, il a fallu encore des années avant que la Chine ne parvienne à sortir du chaos et à apparaître sur la scène internationale. Dans la même période que la vie de Li, la Chine s'est transformée d'un pays isolé et pauvre du Tiers Monde en un centre dynamique censé être reconnu par le reste du monde. On peut pour cela prendre pour exemple le rôle joué par la Chine lors des Jeux Olympiques ou celui du membre de l'OMC qu’elle est maintenant devenue.

 

 Parallèlement aux changements dramatiques qui se déroulaient en Chine, la vie et l'éducation de Tianbing Li ont également évolué. Il est né dans un chef-lieu provincial, Guilin, célèbre pour la beauté frappante de son paysage parsemé de raides montagnes féeriques, d’une nature protubérante dont l'image se reflète dans le miroir des rivières serpentines. Son père ayant été soldat - celui-ci stationnait loin de chez lui - et sa mère ayant été absorbée par son travail, enfant, Li était souvent seul.  Pour se divertir, il avait pour incessante occupation de dessiner à la craie sur les trottoirs. Le plus souvent ses représentations étaient des chevaux et des hommes, avec qui, après, il pouvait s'entretenir. Une fois, un ami dit à la mère de Li: « Vous n’aurez jamais de problèmes à trouver votre fils: n'importe où, où il y a beaucoup de dessins sur le sol, votre fils doit être quelque part là-bas, et à côté de chaque dessin, il y a toujours votre nom en grandes capitales. »[i]  Finalement, un voisin âgé décida d'amener Li à un cours de dessin chinois traditionnel. Le garçon y pratiquait alors sur des feuilles de journaux, ne pouvant se permettre autre chose. Ayant reconnu le talent de Li, le professeur Xu Jiaque pris des dispositions pour que son élève puisse s'inscrire au Palais d'Enfants local où il se procura la réputation de prodige. Au cours de ses années au lycée, Li fréquenta des cours pour y étudier le réalisme occidental au Palais d'Enfants ainsi que le travail d’esquisses à partir de natures mortes, des moulages en plâtre et des gouaches. En plus de sa formation artistique traditionnelle, dès l'âge de quatre ans jusqu'à ses quatorze ans, sa mère lui enseigna la calligraphie. Elle lui ordonnait de pratiquer au moins une demie heure par jour : du fait que le travail de calligraphie au pinceau est intimement lié à la peinture au pinceau et à l'encre, cette activité a contribué à développer son don pour la peinture. [ii]

 

Après l’obtention du baccalauréat au lycée, Li déménage dans la vaste capitale du Nord, Beijing, où il fréquente l'Institut des Relations Internationales entre 1992 et 1996. Dans une première approche, cette période de la vie de Li pourrait être ressentie comme un moment d’arrêt dans sa carrière prometteuse d’artiste d’autant plus que de jeunes artistes originaires de contrées diverses de la Chine envahissaient Beijing pour pouvoir participer au mouvement bourgeonnant de l'avant-garde. En réalité Li cherchait avant tout à imiter l'exemple bien accompli des peintres literati de la dynastie Song (960-1279). Ces hommes de lettres servaient souvent dans des positions administratives de la bureaucratie gouvernementale, obtenant leurs postes par la vertu de leur éducation. Parallèlement à leur travail ils poursuivaient leurs activités de peintre en tant que moyen de développement de leur culture personnelle. Comme l'a remarqué Li: « J'ai toujours été un très bon étudiant (d'art) avec de très bonnes notes, mais j'ai espéré apprendre plein d'autres choses en dehors de la peinture. N'être qu'un peintre est très simple : on n'a besoin que du talent. Bien que j'ai espéré devenir un grand peintre, j'ai projeté de construire ma carrière comme une pyramide en apprenant dans un premier temps beaucoup d'autres choses. »[iii]

 

Après avoir terminé ses études de Relations Internationales, Li surpris ses professeurs du fait de son retour aux arts. Il a effectivement réalisé que l'art était sa vocation, et il a décidé de poursuivre ses études à Paris, la Mecque culturelle fréquentée par beaucoup d'artistes chinois influents du début du vingtième siècle. Ces derniers avaient cherché de nouveaux horizons artistiques: quand ils étaient rentrés pour prendre des postes importants dans la Chine artistique. Ils avaient alors introduit le réalisme académique français au programme. De ce fait ils ont contribué à l’apprentissage de Li du style occidental au cours de ses années de jeunesse passées au Palais d'Enfants. Après avoir émigré à Paris, Li s'est d'abord inscrit à l'Université de Paris, au Département des Arts Plastiques (1996-1997), puis il a passé l'examen d'entrée à la prestigieuse École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Ceci lui a apporté la première possibilité de se concentrer sur la peinture à l'huile. Il obtient son diplôme avec les félicitations à l'unanimité du jury en 2002. 

 

 

Son voyage éducatif et personnel très riche lui a permis d'acquérir une conscience particulière des dichotomies caractérisant le vingtième siècle: l'Ouest et l'Est, le communisme et le capitalisme, les conditions de vie dans les pays du Tiers Monde et développés, les pays anciens et modernes en matière de consommation – un certain nombre de ces dichotomies coexistent parallèlement dans la Chine d'aujourd'hui. En apportant cette dualité sur la toile, il mélange les éléments de la peinture chinoise et ceux de l'Occident pour exprimer toute la palette de ses expériences.

 

La création d'un style hybride qui fond la peinture chinoise et celle de l'Occident était la préoccupation de beaucoup d'artistes chinois et de fonctionnaires gouvernementaux au cours du vingtième siècle. Contrairement à Li, ils étaient entravés par la volonté de produire une formule qui aurait pu être utilisée globalement. Cela a mené à une intellectualisation exagérée du processus créateur.  Au cours des premières décennies du vingtième siècle, quelques-uns croyaient que la modernisation de la Chine serait renforcée par l'intégration du réalisme occidental à la peinture à l'encre chinoise. Les peintres qui avaient séjourné à Paris – dont l'exemple le plus connu est Xu Beihong –  faisaient partie de ce mouvement, mais leurs mélanges stylistiques un peu affectés semblent souvent être maladroits. Plus tard, sous Mao Zedong, la peinture à l'huile aussi bien que celle à l'encre ont été développées de sorte qu'elles reflètent le réalisme socialiste importé de l'Union Soviétique. Le réalisme socialiste a régné pendant des décennies, et son influence n'a diminué que graduellement au cours des années 1980 quand les plus anciens professeurs qui avaient été formés pour l'enseigner ont pris leur retraite des académies d'art. Cet héritage survit parmi les peintres chinois contemporains et se concentre dans leur travail sur des histoires transmettant un message. Ils emploient pour cela des couleurs pour leurs valeurs symboliques.

 

Bien que ces caractéristiques soient limitatives, mais pas seulement nuisibles à l'art contemporain chinois, il en existe une troisième caractéristique : la tendance à se figer complaisamment dans une formule réussie, ce qui a eu pour résultat d’entrainer la perte de créativité pour quelques-uns.

Le style hybride de Tianbing Li s'est développé naturellement, sans impératif idéologique : plutôt que d'être influencé par un mouvement, son style est personnel. Ceci a favorisé le développement de son succès. De part son évolution, il parait cohérent et accompli. Il continuera ainsi à progresser librement, car lié au développement personnel de l'artiste. Contrairement à ces artistes chinois ayant découvert la façon de procéder pour profiter du succès sur le marché international, et embauchant des assistants ou « des peintres fantômes » pour se soulager de l'ennui induit par la production des œuvres préconçues, Li est pour sa part responsable de chacune des touches de pinceau de ses oeuvres. Ainsi, son style évolue même pendant qu'il travaille, restant constamment ouvert au changement, incluant ceux dus au hasard.

 

Formé à la peinture à l'huile à Paris, Li apporte à ses œuvres sa longue expérience et son engagement à long terme dans l’art chinois à l’aide de ce matériau. Contrairement à quelques artistes il ne cherche pas les mélanges, comme l'encre et l'huile, l’emploi de pinceau ordinaire et de pinceau chinois. Cependant ses années de pratique au pinceau chinois laissent leurs marques. Dans la peinture chinoise et dans la calligraphie, après une préparation mentale, le qi de l'artiste (la force vitale ou l'énergie) coule du corps à travers le bras dans le pinceau, transmettant ainsi une force particulière à chaque touche de pinceau, soit-elle la plus simple. En plus, le contrôle du qi de la part de l'artiste contribue à l'ordre global de la composition. Selon Li, même quand il peint à l'huile, l’expérience qu’il a acquit durant toute sa vie contribue au contrôle de la circulation du qi à travers le pinceau jusqu'à obtenir l’œuvre complète.

 

Le mélange d'influences culturelles de la plus élégante à la plus subtile transmis dans l'œuvre de Li est neutralisé par des éléments destructifs dans les deux séries de Corps LC et Moi et Mon Frère; ce qui suggère que l'effort que fait Li pour vivre et créer avec succès dans un espace hybride produit une certaine pression psychique. Les tableaux Corps LC l'expriment directement, car ils représentent l'ouverture par l'explosion du Moi de l'artiste pour qu'il puisse s'exprimer. La présence de la violence dans la série Moi et Mon Frère est moins évidente. Une fois achevé la peinture d'une œuvre de cette série, il en détruit souvent la surface d'une des deux manières suivantes : soit en écrivant ou gribouillant à travers la peinture avec un stylo, soit en versant un mélange de peinture et d'eau sur la surface pour y sécher une excroissance non maîtrisée qui suggère les effets délétères du temps. Parlant de cette dernière méthode, l'artiste dit: «  pour moi, c'est un élément très excitant, surtout le fait de détruire quelque chose (le portrait) qui était très contrôlé avant, puis de devoir attendre pendant longtemps jusqu'à ce que le résultat apparaisse. »[iv]

 

Conscients de leurs positions qui franchissent l'espace entre l'Est et l'Ouest, Li et sa fiancée, Yichu Chen, sculptrice, travaillent récemment ensemble sur un projet, le Projet LC, créant des tableaux, des sculptures et des photos qui représentent l'univers hybride de l'avenir d'espèces mélangées. Les œuvres antérieures comprennent des tableaux qui combinent des parties du corps de différentes espèces animales, ce qui donne de bizarres créatures hybrides dont les images apparaissent dans les mythes partout dans le monde. (la série Nature Chinoise, 2003). Par contraste, la nouvelle série de tableaux de Li, Corps LC, se penche sur l'intérieur : selon l'artiste, cela est fait pour « analyser l'intérieur de mon Moi. En effet, quelquefois, j'ai besoin de l'explosion du moi comme [dans ces tableaux] pour me libérer complètement. » [v]  Corps LC 2 montre l’ouverture du corps vers le vaste espace métaphysique pour révéler la composition intérieure de l'artiste : reflétant la sensibilité daoïste, l'artiste est uni à l'univers sans délimitation de frontières. Corps LC 1 représente une multitude de formes qui pénètrent le corps de l'artiste ou en surgissent, beaucoup d'entre elles sont phalliques, mais il y a des nuages qui remuent, de l'eau, ainsi que des formes de couleur bonbon, comme par exemple un tout petit hélicoptère bleu. Les petites formes colorées apparaissent aussi dans la série Moi et mon Frère, où elles représentent l'amélioration de l'enfance malheureuse de l'artiste. Ayant mené une existence terne durant son enfance et n'ayant pas eu de jouets, Li a ajouté  des jouets au passé imaginaire qu'il montre dans Moi et mon Frère; et il les retrouve aussi remuants  à travers son psyché comme cela est représenté dans LC Body. Avec les deux séries, il entreprend de découvrir le sens de son existence et en même temps de l'ajuster.

 

Avec la série Moi et Mon Frère, Tianbing Li reconstitue son passé, sondant ses souvenirs, et en y ajoutant certaines choses dont il était auparavant privé. Avant cette série de portraits, Li avait créé la série intitulée ironiquement Beizitou – Cents Enfants. Alors que dans l'art traditionnel chinois, la représentation de cent enfants (tous des garçons) est toujours tassée dans une seule scène en y exprimant le souhait de fécondité, chaque tableau de la série Beizitou de Li montre un enfant seul, soulignant ainsi  le problème de la politique de l'enfant unique en Chine. Aujourd'hui, avec sa série Moi et Mon Frère, Li réfléchit aux répercussions personnelles de cette politique dans sa tentative de retrouver les souvenirs effacés du passé. Ayant pour objectif de ralentir l'accroissement démographique explosif de la Chine, la politique de l'enfant unique du gouvernement est entré en vigueur au moment où les parents de Li envisageaient d'élargir leur famille. Enfant, bien qu'il ait été souvent seul avec ses dessins en craie pour seule compagnie, il ne se rendait pas compte qu'il aurait pu profiter de la compagnie d’un frère ou d’une sœur. C'est seulement après avoir émigré à Paris, où il se sentait vraiment seul et solitaire dans un pays inconnu, qu'il s'est souvenu de son enfance, et qu'il a compris ce qu'il avait perdu. De plus, il a réalisé qu'il perdait vite son emprise sur les souvenirs du passé.

 

Le point de départ de la série Moi et Mon Frère est composé de six photos de Tianbing Li entre ses deux et six ans. Les appareils photo étaient une curiosité en Chine en ce temps-là, et visiter un studio de photographie était à un tarif inabordable : si le père de Li n'avait pas travaillé pour le département de propagande de l'armée, et s'il n'avait pas pu emprunter l'unique appareil photo de sa division en secret, il n'y aurait pas de photos d'enfance de Li. Pour chaque œuvre dans la série Moi et Mon Frère, Li reproduit le visage de lui-même enfant sur l'une des six photos, et il y ajoute des « frères » dont l'image est basée sur des photos de lui-même à un âge différent. De la même façon qu'il l'avait fait enfant, il s’invente des compagnons, il joue avec lui-même, mais cette fois-ci, il le fait le choix consciemment d'agir ainsi pour explorer son histoire personnelle : ce qu'elle était, et ce qu'elle aurait pu être.

 

Dans waiting, on découvre Li assis seul : selon l'artiste, il attend le frère imaginaire qui sera inventé dans l'avenir. La palette limitée au noir et blanc réfère aux premières photos et à la peinture à l'encre chinoise. L'image est floue, juste comme la mémoire de l'artiste qui n'est plus aiguë. Elle symbolise aussi l'encre qui s'estompe en s'absorbant dans le papier.  Des formes marbrées semblent flotter sur la toile, imitant la dégradation caractéristique des photos vieillies. D'autres œuvres de cette série comprennent l'ajout d'un ou plusieurs « frères ». Tragiquement, il semble que rassembler des garçons solitaires qui cherchent compagnie ne mène pas forcément à une relation entre eux : même si l'artiste projette ses rêves d'un passé meilleur sur la toile, ses rêves resteront inaccomplis pour toujours. Avec son Against the Wall With My Blue Brother , il a inventé une méthode pour distinguer les garçons : lui, le passé véritable, est peint en noir et blanc juste comme sur les photos qui restent de ces temps ; le frère, le passé inventé, est peint en bleu.

 

Pause et Me and My Brother in the Hospital émanent d'une épisode tragique de la vie de l'artiste : il fut hospitalisé pendant plusieurs mois suite à une typhoïde restée non diagnostiquée qui aurait pu lui être fatale. Une fois de retour à Guilin, Li a cherché l'hôpital où il avait été enfant, mais le bâtiment a disparu. Cela n'est pas surprenant, étant donné le bouleversement causé par le trop rapide développement urbain qui a ébranlé la Chine pendant les dernières deux décennies, résultat inévitable de la destruction d'une grande quantité d'anciens quartiers de maisons peu élevées. Pour reconstruire les endroits physiques détruits qui ont donné lieu aux évènements dans sa mémoire, Li a dessiné les cadres de ses tableaux sur la base de photos publiées durant son enfance dans des magazines et des journaux. Match with the Bicycle est par exemple basé sur ses souvenirs de son vélo, mais c'est une scène de masse avec des tricycles coupés d'une vieille photo de magazine. Bien que l'artiste cherche un cadre authentique pour les évènements ressurgis de sa mémoire, le répertoire des arrière-plans est limité par le contenu borné et invariablement optimiste des médias de la fin des années 70 et du début des années 80, qui étaient soumis au contrôle gouvernemental.

 

Avec Drawbridge et Together with Yichu, il évoque des souvenirs historiques imaginaires. Drawbridge réfère à un moment décisif de la Longue Marche ; - quand les soldats de l'Armée Rouge ont réussi un passage dangereux du pont-levis Luding (1935) : promu par le gouvernement, l'évènement est rentré dans la mémoire collective culturelle chinoise. Li joue avec l'histoire, il donne corps à son rêve d'enfance d'être un héros. Together with Yichu représente un événement important mais impossible, la rencontre entre Li et sa fiancée, enfants tous les deux – impossible, car Chen est originaire de Taiwan, et tout au long de leurs enfances réciproques, la Chine interdisait toute correspondance avec la Taiwan.

 

Au fur et à mesure que Li a élaboré la série Moi et Mon Frère, il a exploré le rapport entre le spectateur et le sujet, un thème extrêmement important dans cette série grâce au rôle complexe de l'artiste. La position de l'artiste, à la fois spectateur et sujet est explicite : en tant que spectateur, il représente le présent, et ce faisant, il se charge du rôle crucial du transparent pour le passé, aussi bien réel et imaginaire ou désiré. Dans Before the Writing, par exemple, les enfants semblent être piégés dans un vacuum sans action entre le passé, — représenté par le slogan de propagande sur le mur —, et le présent où l'on existe. Ils ne peuvent pas faire une brèche dans le plan de l'image dont l'existence nous apparaît par les gribouillages clairs qui flottent entre nous et eux. Soulignant qu'il est aussi bien le spectateur de cette série que n'importe qui d'autre, l'artiste a supprimé le « vrai » Tianbing Li du tableau Me and My Brother with the Tree ( 2008 ): les figures violettes sont ses frères, tandis que le garçon grisâtre au milieu vient d'un journal publié au moment où il avait cet âge. Li a affirmé qu'il prenait la place du spectateur; il souhaitait rejoindre les garçons sur l'arbre ; tous les frères le regardent de l'intérieur de l'image.

 

 

 

Dans sa série Moi et Mon Frère, Tianbing Li a touché aux questions cruciales pour la création artistique pendant des centaines d'années, notamment celles du spectateur et du sujet, et la place de l'artiste dans cette équation. Comme le rôle polyvalent de Li en tant que sujet, sujet imaginaire, artiste et spectateur nous est explicité, nous pouvons expérimenter en nous imprégnant des mêmes rôles. C'est un exercice illuminant aussi bien pour la compréhension du fonctionnement d'une œuvre d'art que pour repenser notre propre rapport à notre passé. Tandis que le prémisse original de combiner des portraits d'enfance pour construire une famille est apparemment très simple, le résultat est satisfaisant et riche. Juxtaposer cette recherche pleine d'idées sur les mémoires personnelles et historiques avec la métaphysique symbolique et énergique de Corps LC qui penche vers le daoïsme, permet d'avoir un aperçu de la complexité de la vie humaine et de l'effort immense que l'on fait pour la comprendre. Avec l'investissement d'énergie immense qu'il met à examiner sa propre situation personnelle, Li illumine le chemin pour chacun de nous.

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