- Entretien avec Uli Sigg 2007
US: Vous avez été élevé en Chine mais vous avez vécu en Europe pendant de nombreuses années. Votre peinture reste néanmoins incontestablement chinoise. Celui qui vit à l’étranger façonne sa propre culture dans son esprit ; ceci se fait en fonction des différences et nous rappelle explicitement les valeurs qui ont toujours été les nôtres. Ce processus peut alors produire différents souvenirs anecdotiques ou bien il peut donner des jugements de valeur avec toutes leurs nuances, depuis un consentement empreint de nostalgie jusqu’au rejet immédiat de la culture originale. Que pensez-vous de la culture et de la société chinoises d’aujourd’hui et comment se reflètent-t-elles dans votre peinture?
TL: Je suis arrivé à Paris en 1996 et j’y vis depuis lors. De 1997 à 2002, j’ai passé six ans à l’Ecole des Beaux-arts de Paris pour étudier l’art occidental contemporain et la théorie. Pendant toutes ces années, je n’ai jamais rompu mes relations avec la Chine car j’y suis retourné environ deux mois chaque année. L’éloignement géographique et les voyages m’ont permis de voir et de comparer ces deux cultures en prenant une certaine distance et avec clarté. Si l’on se trouve à l’intérieur d’une montagne, il est impossible d’arriver à la voir complètement. Il faut s’en éloigner pour la voir de loin. C’est la même chose pour la culture. J’ai l’impression que plus je reste à l’étranger, mieux je comprends la culture chinoise, le passé de la Chine, ses problèmes sociaux et suis en mesure de les analyser. Il semblerait donc que la séparation puisse même accentuer les origines culturelles de l’individu.
En France, je continue à me poser des questions sur ma propre identité. Parfois je ressens une certaine confusion du fait de me déplacer entre deux cultures et, pour analyser mes origines, je me sens donc obligé de revenir à mon enfance en Chine. Il y a plusieurs photos en noir et blanc dans mon album de famille qui sont pour moi source d’inspiration et pourtant le passé est maintenant flou. Je me souviens que j’étais toujours seul, que je me sentais isolé – je n’avais ni frère ni soeur en raison de la politique de l’enfant unique qui était en vigueur en Chine depuis la fin des années soixante-dix. Avant 1979 (début de la réforme économique) la situation économique d’une famille chinoise était très médiocre et j’ai été élevé dans un environnement spartiate ou il n’y avait pas de jouets. C’est ce qui a inspiré ma série de travaux les plus récents dans lesquels j’ai inventé et peint un frère fictif et tous les jouets que je n’ai jamais possédés. J’ai créé ce monde imaginaire dans lequel j’ai de nouveau vécu mon enfance. Ma peinture me sert de moyen pour réinventer l’enfance que je n’ai jamais connue.
J’utilise une méthode occidentale d’interprétation pour raconter mon histoire : mon autoportrait n’est qu’un moyen d’expression. Si, dans ma peinture, je choisis une image chinoise plutôt qu’occidentale, c’est parce que ceci me permet de susciter infiniment plus d’émotions personnelles pour raconter mon histoire. Mon récit est aussi une excellente représentation de la société chinoise d’aujourd’hui. La politique de l’enfant unique est toujours appliquée ce qui laisse penser que, de ce fait, la démographie en Chine changera complètement. A travers ma peinture, j’essaie d’analyser les conséquences sociales de cette politique.
Oui, en effet, la réflexion sur la culture chinoise occupe une place importante dans mon oeuvre: dans mes tableaux précédents, la série «Nature Morte», j’ai essayé de donner une nouvelle interprétation de la peinture chinoise classique et de la placer dans le contexte du monde commercial actuel. Dans ma série des «One hundred children» (Beizitou) et dans celle «Me and my Brother», je fais référence à un ancien motif traditionnel chinois, utilisé à maintes reprises dans des eaux-fortes et des gravures, où la représentation de beaucoup d’enfants symbolise la prospérité et la bonne fortune. Les peintures chinoises anciennes m’intéressent énormément et je suis constamment en train de réexaminer des peintures et des images traditionnelles, en analysant en particulier comment elles représentent l’être humain à une époque donnée. En partant de ce style de peinture classique, j’ai commencé à travailler en y intégrant une vision actuelle des problèmes d’aujourd’hui.
US: C’est justement à propos de la vue «extérieure» que vous avez de cette immense montagne que je voudrais vous interroger : vous vous plaisez à revoir des représentations figuratives de peintures chinoises traditionnelles du passé. Comment décririez-vous cette représentation du personnage par rapport à la tradition picturale occidentale et quelle a été son influence sur votre propre peinture?
TL: Tout d’abord, j’espère que le spectateur occidental ne comprend pas ma peinture sur le champ, qu’il ne la comprend pas facilement et sans effort, peut-être même qu’il ne la comprend pas tout à fait. Dans l’idéal, une peinture comporte un élément de mystère qui constitue en fait la partie d’une oeuvre d’art qui est celle qui m’intéresse le plus. Le spectateur doit pénétrer à l’intérieur du royaume de l’oeuvre et c’est à travers ce processus qu’il apprendra à la connaître. J’apprécie fort cette complexité et ce processus de découverte. A vrai dire la superposition et le mélange de couches si nombreuses de nos cultures respectives sont extrêmement complexes. C’est justement cette diversité culturelle qui m’intrigue. Ces dernières années, j’ai choisi la peinture à l’huile comme moyen d’expression au lieu de la technique traditionnelle de l’encre sur papier que j’ai utilisée pendant longtemps auparavant. Mais le thème est, cependant, différent de ce que l’on peut trouver dans la peinture chinoise traditionnelle. C’est simplement pour commencer le mélange et mettre en évidence le contraste des deux cultures. Je prends souvent des images chinoises anciennes que je ré-interprète; par exemple dans la série «Blue», en utilisant la couleur bleue – symbole du capitalisme pour les Chinois – à la place du noir et du blanc employés dans la peinture chinoise traditionnelle pour les natures mortes ou les paysages. Beaucoup d’autres éléments de cette ré-interprétation ne peuvent être perçus qu’après un examen attentif du tableau, par exemple les fleurs prennent la forme d’organes sexuels ou bien les jouets colorés des enfants sont cachés entre les tiges des fleurs. De même, pour la série récente des enfants, les vieilles photographies en noir et blanc sont remplies de couleurs et, si l’on observe les détails des tableaux, on y trouve de nouveau de petits jouets colorés ou des articles de presse actuels inscrits à travers le portrait. Ceci montre comment la culture chinoise se modifie petit à petit sous l’influence du consumérisme occidental, bien souvent d’ailleurs tout à fait imperceptiblement.
US: Je comprends bien que l’application de couches de ces deux cultures – d’où vous entrez et sortez, à la fois physiquement et mentalement -, leur imposition et leur différentes combinaisons vous passionnent. Excusez mon insistance, mais j’aimerais que vous nous expliquiez plus en détails comment le personnage était représenté dans la peinture traditionnelle chinoise. Ceci nous permettra de mieux saisir la complexité de la peinture en général et de mieux appréhender vos idées personnelles – et votre processus pictural – que ce soit ou non par sa ressemblance avec la peinture traditionnelle.
TL: Dans la peinture chinoise traditionnelle, je peux sentir l’esprit du taoïsme, la relation entre le vide et le réel, le ying et le yang, le moins et le plus, le petit Soi, nous-mêmes, et le grand Soi, l’univers, et ainsi de suite. Dans le Livre du Changement, il est dit : «Au-dessus de la forme est le Tao, au-dessous de la forme est le vide». Par conséquent, dans un tableau, les personnages sont simplement un élément d’un tout plus grand, un élément qui est beaucoup moins important en tant que tel que l’essence et l’atmosphère de l’oeuvre dans son ensemble. L’esprit du Tao se trouve à l’intérieur de chaque coup de pinceau, - même «le noir de l’encre a cinq couleurs» à cause de la subtilité de ses nombreuses nuances. Il est très naturel dans la peinture chinoise traditionnelle d’employer différents tons de gris pour représenter l’univers tout entier. Il y a un autre aspect de la philosophie chinoise qui intervient, celui du concept du «Wu Chang» selon lequel tout est en état de mouvement perpétuel, de mutation et de flux, rien n’est constant. Nous avons deux options: ou bien nous restons immobiles tout en regardant ce mouvement et ce flux, immobiles en nous accrochant à un style spécifique de façon à ce qu’il devienne pour l’artiste un moyen de se protéger contre ce flux continu. Ou bien il nous faut très sincèrement entrer dans ces mutations et ces cycles, rejeter la notion du «Soi», rejeter un style unique et renouveler notre façon de faire pour voir le monde tout le temps. «Il n’est aucun style qui soit le meilleur», – c’est à mon avis un point de vue intéressant à adopter aujourd’hui pour lutter contre un monde artistique fondé sur l’étiquette du style. Dans le bouddhisme, l’obsession du Soi est à rejeter car elle nous empêche de comprendre l’essence du monde. C’est pour cela que, de temps à autre, je change de style ou bien qu’il m’arrive d’utiliser plusieurs styles en même temps. Pour moi, les deux aspects les plus importants de l’art sont le sentiment et l’expérience. Pour le moment, je trouve aussi que, en peinture, la notion de concept est bizarre et dépassée. A mon sens, elle devrait être remplacée par le sentiment et l’expérience. Je n’ai que cinq photos de mon enfance. Même si je commence à peindre en utilisant la même photographie plusieurs fois, comme je l’ai fait dans ma série récente «Me and my Brother», chaque portrait a pourtant l’air tout à fait différent : ceci, parce
que le portrait lui-même n’est qu’un prétexte; en fait, je peins mon sentiment réel, l’hypothèse de mon enfance fictive telle que je l’imagine. Puisque je ne peux pas re-créer le passé, la peinture est devenue pour moi une psychothérapie qui me permet d’interpréter mon expérience.
L’emploi du texte est une autre facette de la peinture traditionnelle. Le texte en est un élément très important; en effet, on peut très souvent trouver un poème dans un des coins d’un tableau. Il ne s’agit pas d’un commentaire direct ou d’une interprétation de cette peinture mais plutôt de quelque chose qui la complète ou qui révèle une autre couche pour en faciliter la compréhension. Pour ma part, j’utilise fréquemment le texte. Ce sont tous des textes que j’ai empruntés aux médias, aux journaux ou que j’ai trouvés sur l’Internet. Bien souvent le texte est incohérent, il n’a rien à voir avec la peinture et semble flotter dans l’air. Des mots sont tracés sur des visages et des vêtements, pour exprimer ce que je pense de l’emploi du texte dans le monde d’aujourd’hui : nous sommes victimes de persécutions médiatiques, nous n’avons pas vraiment le droit de choisir ce que nous voulons lire ou entendre.
US: Vous venez de dire que, à votre avis, le fait d’avoir un style déterminé limite excessivement un artiste, que «il n’est aucun style qui soit le meilleur» et qu’il y a «différentes manières de peindre». Lors d’entretiens antérieurs, vous aviez dit que vous n’avez pas de plan précis lorsque vous commencez un tableau. Pouvez-vous expliquer pour quelle raison vous faites de l’imprévu votre méthode?
TL : En peinture, chaque instant est imprévisible. Vous ne savez jamais ce qui va se produire parce que, avec chaque coup de pinceau, tout change et puis, au coup de pinceau suivant, tout change de nouveau. La peinture est en constante évolution. Ce que je peins à chaque instant est déterminé par ce que je viens de peindre. C’est ce processus de changement et de métamorphose que je trouve si passionnant dans la peinture. Lorsque je peins, je ne veux pas définir qui je suis. Je cherche aussi ce que je pourrais devenir. C’est la seule discipline qui vous donne ce genre particulier de plaisir. Je veux que ceux qui voient mes tableaux ressentent la joie et le plaisir que peut me donner le fait de peindre. Ii est très important pour moi de transmettre cette joie et ce plaisir
US: On ne le dirait pas – mais encore une question : pourriez-vous envisager d’utiliser un autre moyen que la peinture pour communiquer ce que vous voulez nous faire percevoir? Par exemple parce que vous n’avez pas de style déterminé, ou parce que vous avez exprimé tout ce que vous vouliez dire par vos tableaux ou encore par simple désir d’expérimenter autre chose? Ou bien avez-vous le sentiment que vous avez encore beaucoup à découvrir en peignant?
TL: En fait, il m’arrive de travailler parfois avec d’autres moyens. Je fais ces essais, comme je pourrais les appeler, plutôt à des fins d’expériences personnelles, pour me libérer et pour m’amuser mais ils n’ont pas le même degré d’intensité que mon travail de peintre. Je les montre donc rarement. En 2003, j’ai fondé une société appelée LC avec mon associé Yichu Chen, qui est lui aussi un artiste. Sous le nom de la société LC, nous avons fait un gros volume pour présenter ses produits : les espèces futuristes de l’an 2030. Cet ouvrage a l’air très scientifique puisqu’il porte sur 2030 et il montre différentes espèces hybrides nouvellement inventées – le monde qui se transforme en un monde hybride. En même temps, j’ai peint beaucoup des «LC Species» et la série «House-made».
Un autre projet que j’ai conçu consistait à choisir chaque jour une image de la télévision. D’après l’image sélectionnée, Yichu devait aller acheter des produits alimentaires et les cuisiner; je composais ensuite une image pour les nouvelles avec les produits cuisinés; puis nous mangions ces aliments, présentés comme sur cette image, devant la caméra. Ainsi, nous avions recours à une représentation pour faire allusion à la façon dont nous digérons les nouvelles comme nous absorbons chaque jour de la nourriture. Ce travail intéressait beaucoup la chaîne française de télévision CANAL+ et ils en ont fait un programme spécial
– intéressant de voir comment une image vient de la télévision et y retourne.
US: J’aimerais exploiter la riche expérience que vous avez acquise en passant par deux systèmes d’éducation artistique, le système chinois et ensuite l’Ecole des Beaux-Arts de Paris et voir comment ceci a fondamentalement influencé votre peinture. En Occident, nous partons du principe que l’éducation artistique en Chine est trop fortement axée sur les compétences techniques alors que, par comparaison, les écoles d’art occidentales n’en exigent pas assez et insistent davantage sur l’apprentissage de l’art contemporain en tant qu’école de pensée. Est-ce correct? Quels sont, à votre avis, les points forts et les faiblesses de ces deux systèmes? Est-il possible d’en retrouver certains dans vos oeuvres actuelles?
TL: Avant de faire mes études aux Beaux-Arts de Paris (1997-2003), j’ai pratiqué la peinture traditionnelle chinoise pendant dix ans en Chine. En 1999, lorsque j’étais encore étudiant aux Beaux-Arts, j’ai écrit un livre intitulé «Liberté et Ordre – Ecole des Beaux-Arts de Paris» qui a été publié, en 2000, par la Maison d’édition populaire des Beaux-Arts (Beijing). Cet ouvrage avait pour objectif de raconter mon expérience dans cette école. Même si les chose commencent à changer en Chine, vous avez tout à fait raison de parler des différences qui existent entre les deux systèmes d’éducation. En France, la plupart des écoles d’art mettent l’accent sur la pensée et l’idée. Comme la peinture repose essentiellement sur la technique et la qualité du travail, elle a été négligée. Je pense qu’aujourd’hui nous devrions rejeter toute idée que le concept se situe au-dessus de la qualité du travail, en particulier parce que le potentiel du subconscient en tant qu’élément essentiel de la créativité est intimement lié à cette qualité et à l’artiste. L’art conceptuel est simplement une école dans un monde artistique différent et nous devrions trouver un équilibre entre la pensée et la technique, sans exclure l’un au profit de l’autre. Ce n’est qu’en nous efforçant d’atteindre cet équilibre que nous pouvons véritablement être libres de choisir avec discernement nos moyens d’expression. Une bonne technique contribuera à une bonne exécution. La technique parfaite de Gerard Richter, Bill Viola et Jeff Wall n’a jamais été un obstacle à leur capacité d’abstraction mais elle a rendu leur oeuvre plus accessible, attrayante et fascinante. Je sais qu’il faut beaucoup de temps et d’énergie pour acquérir la technique, surtout en peinture. Il serait tellement plus facile d’éviter la pratique nécessaire mais je pense qu’il n’y a pas de raccourci dans l’art contemporain. Il est indispensable de faire progresser en parallèle pensée conceptuelle et technique et, plus important encore, de ne jamais perdre le plaisir «d’accomplir ou de réaliser» une oeuvre d’art.
En Chine, l’éducation est fondée sur la technique et la formation, beaucoup moins sur l’enseignement du processus de pensée ou l’aspect conceptuel de l’art. En conséquence, la plupart des oeuvres finissent par se ressembler, elles manquent de créativité et de diversité. En Occident, en raison de l’accent mis sur l’abstraction et les idées, ce qui a pour résultat des lacunes au niveau des compétences techniques – que l’on retrouve même dans les multi-médias – les étudiants parlent beaucoup mais réalisent peu d’oeuvres. La conséquence en est que, sans formation suffisante, la plupart d’entre eux, après de longues années d’étude aux Beaux-Arts, doivent choisir une autre profession que celle d’artiste. Pour moi, le meilleur modèle d’une école d’art comprend deux parties : la première consiste exclusivement en forums de rencontre, conférences, discussions, toutes informelles et libres comme dans un café où des artistes de l’extérieur sont invités chaque jour pour dialoguer avec les étudiants. Dans la société utilitaire d’aujourd’hui, cette expérience est plus précieuse que jamais. La seconde partie est un centre de formation pour acquérir des compétences techniques, ce qui permettrait à la plupart des diplômés de gagner leur vie en pratiquant leur art.
J’ai eu beaucoup de chance d’étudier pendant six ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Je pense que c’est la seule école d’art en France où la peinture est encore très bien considérée. Elle encourage les étudiants à expérimenter différents moyens et styles. La diversité est le mot clé de cette école. Non seulement j’ai peint dans l’atelier de Vladimir Velickovic, mais je me suis aussi souvent rendu dans ceux de Christian Boltanski, Richard Deacon, Giuseppe Penone et Fabrice Hybert. Ils m’ont donné beaucoup d’idées et ils m’ont encouragé à diversifier mon style. La curiosité intellectuelle tirée de cette expérience m’a énormément aidé dans mes propres études. Ma série «Blue», celles des “House-made”, “Portraits of Deformation”, “Hair” et les portraits en noir et blanc ont tous germé dans mon esprit pendant mes études aux Beaux-Arts. Je continue à m’inspirer de cette période pour développer encore davantage ces thèmes.