安德鲁·布雷东《 繁星之堡》 

没有哪位当代画家能象李天兵一样调动我们的感知。可以说，他发明了一套以假乱真的个人实施方法。他用色彩和诱人的形体制造诱饵，向我们展现了一个充满希望和安全的世界，给我们一条表面上很容易走进这一纯洁与抚慰的作品的通道。但实际上，我们错了。

这些粉红色和土耳其蓝构成的优美布景，这些在美丽的春天里绽放的花枝，这些嗡嗡叫的小鸟和昆虫都只不过是幻影。当我们走近观看时，原先的田园诗竟然充满了衰败和颓废，所谓的花瓣实际上是分解的肢体，病态的场景取代了先前的啁啾鸟鸣，到处都是痛苦和丑陋。第一印象中迷人的风景只是一个阴暗巫术的假象，一种撒普罗热纳魔法。 

李天兵使我们感到震惊，刚刚我们还自以为找到了一个对他的作品进行归类的范畴，可他却让我们放弃这一想法。作为观众，这时我们才发现：为了理解他的创作层面，需要进行重新思考并质疑它们。 

在李天兵的作品里也有稳定的一面。他的中国根源反映在其作品里，也许比艺术家自己意识到的还要多。作为中国传统哲学的道家，将艺术定义为宇宙奥秘的中间人——那里不再有神秘，艺术降格为某些美丽的事物或者单纯的描绘。人们只能在保持与奥秘同样的心跳时才能抓住事物的真相。他的绘画的力量产生了一种内存本质，我们可以凭直觉认识到它。它可以照亮某些隐藏的事物，确切地说这就是神秘。李天兵看到了事物形体之外的东西，他能够在画布上抓住它们的内在与本质。 

一位二十世纪在西方知名的中国艺术家曾说过，一个中国画家不会画大多数人眼中所看到的风景，而是表现它所散发出来的气韵。对于李天兵而言，正是如此。风景画既不是纯粹的幻想，也不是对真实所见的模仿与再现。这一分解腐烂的世界表达了艺术家内心的思考，他感受到自然受到人类寄生般疾病的侵犯。他的中国花鸟，初看时以为是以中国传统水墨的手法绘制，但当我们走近时，才发现它已受到了西方文化溃疡的腐蚀。在粉红色糖果的幻影里，可以找到最好的 ( 消费 ) 世界里所采用的矫揉造作的手法，而艺术家也试图从中捕捉到残酷的美。不相容的相对物构成物体 、 粉笔画式的战争的装备 、儿童玩具和它们威胁性的弹药装备 、昆虫完美的解剖与它怪异的突变……。我们感到入迷的同时又被压制。观众也几乎是因为它而对艺术家作出了让步，准备接受这一可能的，可进入的世界。 

李天兵的画面展现了他高度的艺术敏感度以及尖锐的反讽与对他的时代所持的怀疑与愤怒。他看到了数千年的中国文化处于危险之中，在“文化大革命”之后的今天，西方的消费意识 、对 历史意识的匮乏 、 管理的全球性战争等腐蚀着中国之龙。 

破坏不是李天兵绘画作品的唯一主题，我们同样可以在其爆炸性笔触与令人惊奇的画后处理中发现它。他的目的在于通过对创造者与起源者定义的程序，展现绘画里破坏的甚至自我破坏的一面。在他的很多作品里展现了这种在后期进行“毁坏”的痕迹，在完成的绘画作品上甩的色块，就像化学反应后留下的脏的痕迹。作品本身似乎走在自我毁灭的路上，正如一句反映了这种建立与破坏相互关系的中国格言——“不破不立 ” 。 

传统的旧势力总是抑制各种变化，通过这种在绘画之中反绘画的破坏，李天兵考虑到的还有他自己的历史和内在动机：砸碎传统，创新。他敢于边缘化，毅然选择艺术家的生涯，在获得北京国际关系学院的文凭之后，本来可以进入中国外交政治生涯的他却决心献身于绘画，这些都显示了他发展与前进的持续以及对停滞不前的担忧。对他而言，完美只是一种停滞的精致化形式。艺术家追求极限，从中获取知识并达到了一个新阶段。他意识到所有同种技术，同样主题的热情只意味着同一个古老命题的不同版本，而不是艺术本身的进展。这一产生的空间只能由通往混乱的后面（或前面）来补偿。混乱导致了出人意料的新事物的产生，艺术家曾说过 : “我相信持久的沉默”。他对我们无法对其作品进行归类感到高兴。 

他熟练地掌握中国传统水墨画里的各种技巧，却只是将其借用来做一个掩饰。李天兵的绘画新作如同出自一位尊贵的书法家手中，给观众带来中国明星式的惊喜。它们不是水墨，而是用二至三厘米的黑头发形成的完美的视觉误差。又是一个以假乱真。他使用同样的技术来绘制毛主席的头像和达芬达的《最后的晚餐》。李天兵所进行的是同时包含几种类型的多文化实践。这位来自中国南方的艺术家意识到自身的价值，并熟练地在东西方之间盘旋，将手放进他的历史之罐里并轻松地整理他的新发现物。艺术般的眨眼，既展示了艺术家的幽默性，还显示其原创性尝试的乐趣，丰富的学识与巧妙的经营。 

李天兵熟知自己的行业，同时也熟知艺术历史。“随着对卢浮宫油画的深入观赏，进一步加深了对中国画的思考，因为其中有一种可以相比的理解性。 这一理解让他尝试各种可能性。 如果他愿意， 它们可以是传统水墨， 或表现主义，或照相写实， 或超现实…… ，其中没有被瞄准 的终点。他还会无数次地运用他的学识来将我们吸引到一条他努力让我们惊奇的小道。 

总之，风格对他而言只是一种形式。力量比形式更重要。艺术家解释道：“树只是一种变化的能量，它没有最终的形式。”在这里显示出他对道教和佛教的继承，这两种信仰强调过程，而非物质本身。承认运动，内在的活力与爆炸性的冲动，也就同样地定义了艺术的创新。在西方的传统里也可找到这种发射性创造的观念。作家莫里斯·布朗克博在他的作品“文学空间”里曾经这样描述过作品的诞生方式：“作品不再是休息的和被减弱的整体，当作品之所以成为作品时，它是亲密与暴力这两种相对的运动，它们从不和解，也不会变得平静。” 

为了进一步扩大绘画本身所散发出来的力度，李天兵使用工业用油漆，从而无法控制住它们在画布上的组合与反应。它们随着呼吸，在激烈的绘画动作中流动。正是通过这种方式，他超越了单纯的凝视与沉思。他不再画鸟，而是所有鸟的本质——飞行。艺术家也不会在植物学家的科学与细致的眼光下迷失。他从本能上看到了事物的实质。他的美学理解证实了一种不可能性理解的行为在此推迟了纯粹的描述性行为。他带领我们，还有他自己，穿越作品而回到了他自己的个性之中：“从画树或风景的形象之中，我们看到的是：艺术家在画自己。” 

安德鲁·布雷东在他的著作“一日之点”中说过：“……所有都取决于我们自我幻想的能力。”这里所涉及的不仅是艺术家，还有观众，他们被更多地要求无义务地接受这些享受。另外，这也符合道家对一件艺术品思考的定义 : 即艺术的体验应建立在作品与观众之间灵感的相互性之上。观众被认为是极积的，并准备与艺术作品融为一体。 

李天兵希望我们在这一自愿的义务里全心喜悦。他的巨幅自画像，强烈的变形给人不安的感觉，最近的几张头像，运用狂暴的笔触，它既从艺术家也从观众身上吸取力量。有特征的形体，如艺术家的嘴巴在其超维度中变成整张头像中一个抽象的缩写字母。同时艺术家使自己的头像变质，直到成为无法识别的“歪曲的图像” , 尽管它毫无疑问地还是艺术家本人。为了被形象吸收，通过将细节放大，以至于我们几乎无法全部看到它。所以距离可以保持不迷失，过近则会导致什么也看不见。我们没有方向，几乎是摸索地，没有距离地接近绘画——从而也失去了对自己的保护。 

李天兵的作品激励我们：视老样式为过时并象渣滓一样对待它们。艺术家将我们领上一条通往无法被看见之路，从而让我们学会如何去看。