李天兵的绘画使用了图像合成，这些图像资源很难分别其来源，有
些是关于记忆的，有些是关于现实的，但现实和记忆在他的画面中
没有边界，这些记忆与现实交叠的景象中，现实即记忆。
尽管使用了写实主义的图像，但他想表达的不是现实主义。毫无疑
问，李天兵的图像表现超出了现实的时间范畴，他的绘画图像实际
上像一场有关超越时空的自我记忆的观看。一方面，他的自我记忆充
满着一种有关历史的戏剧特征，即他经历了从乡村到后现代城市快
速的社会变化；另一方面，在观看这些记忆的时刻，中国近乎重生的
变化仍还在进行。这就不仅使得现实感的消失，并且现实本身也像
一种记忆。
由于中国长达二千年的稳定，中国的艺术及其绘画都是有关记忆的
语言模式，中国的文人画家只根据记忆来画人物和风景，这种记忆
不是指有关物象的记忆，而是画家在接触这些物象及其场景时自我
内心的精神感觉，这部分精神性被称为“气韵”，气韵所附着的物象
也就不会强调其写实的特征，而是只要类似自然形式就够了。
李天兵所使用的绘画方法来自西方的写实形式，这一方法在中国十
九世纪末的近代化时期被作为现代绘画的一部分。一方面，由于中
国在鸦片战争中的战败，将写实主义看作科学主义的现代性的一部
分被接受；另一方面，中国进入现代社会后迅速变化的城市生活、政
治景观以及个人的解放，都需要一种写实主义的语言来描绘日新月
异的现象。写实主义在1949年之后被作为政治宣传艺术的一种指定
语言，但在九十年代逐渐脱离对政治的表达。
在有关写实的绘画形式上，李天兵吸收了当代绘画新的语言方法，
比如摄影图像、拼贴以及超现实图像。但他不是在虚构一个超现实
主义的景观，而是表现一种记忆的真实性。与上一代人信奉将个人
放入包括自己出生前的集体历史的价值观不同，李天兵一直强调
个人记忆中的社会和历史变迁，他从不去表现自己出生前的历史资
源。与此相应，他的画面总是出现一个自我寓意的少年或儿童，并让
这个男孩出现在所有的记忆景观中，或者他的肖像与有关景观记忆
的图像重叠。
李天兵所刻意使用的主观色调，也暗示着这是一个记忆层次的图
像，而非一个现实感的自然形式。他一般采用复合的二元单色，比如
男孩使用淡红、蓝绿、粉青的单色调，而其背后或叠加的景观，如森
林、窄巷、剧院、标语墙等则使用灰白、宝蓝、青蓝等单色调。这些颜
色使得写实绘画不再是构建一个摄影式的深度虚构的空间，而是二
元画面在记忆中的共时闪回产生的叠加感。这种方法将图像拉回到
记忆层次的真实性。
通过摄影图像、超现实拼贴及其单色调的处理，李天兵将记忆和写
实形式连接在一起，并将图像变成一种中国式的记忆景观，这使西
方的语言方法与中国式的精神观念结合在一起，比如中国传统中关
于灵魂的观念，即过去的人和事件会在某些时刻被重新看到，他们
不再按照曾经发生过的时间顺序先后出现，而是无时间性地出现在
同一场景。这也是中国佛教中更高层次的精神境遇，即这一层次上
的一切无始无终，空间边界和时间感都会消失，只有生存意义上不
同的幸福和秩序层。
李天兵这一代经历了文革后期、八十年代的社会改革运动以及九
十年代的资本主义，这种历史跨度和差异强烈的生存经验造就一
种现实感的戏剧化和超现实特征，在某种意义上，绘画中的现实和
记忆是混合的。李天兵的画面背景具有一种景观的历史特征，比如
封闭的乡村，政治化的标语墙、当代的广告等，他为这些不同的景
观背景都安排了一个象征性的男孩。这并非一个现实性的自我形
象，而是代表一种人的纯真本性及其面对社会的理想状态，即他
们生活在单纯的游戏和纯真状态中。在李天兵的画面中，具有象征
寓意的儿童或少年并非是表现重心，重要的是他们与一种动荡、病
态、贫乏以及政治封闭的生存境遇的关系。
在当代艺术近十年，写实绘画成为一种对快速变迁的自我经验的
表现方法，在某种意义上，它是一种借助影像的意义思考。李天兵表
达了一种个人面对社会和政治变迁的无常感，以及一种历史被戏剧
化的感伤。在短短的三十年，他这一代经历了三个政治、社会及价
值观强烈变动的时期，他想描述这种强烈的生存变动对个人扭曲的
一面。他的画面仿佛一个纯真男孩在不同的时空穿越，但这种穿梭
似乎渗透一种反资本主义和政治批判的色彩，即他的画面中早期的
乡村生活的是最美好的，文革贴满标语的墙面则充满着一种政治恐
怖，资本主义的广告及成堆的金钱则是病态的。
这暗示着一种纯真年代的失落和新的时代危机。但李天兵不是要将
此作为一种绘画想要表达的批判态度，实际上，李天兵的男孩形象
具有一种精神分析性质的心理特征，比如他面对世事变迁的不安、
紧张、无助及其孤独感。在某种意义上，他的画面表达侧重更抽象的
生存意义和自我的境遇，他塑造的男孩事实上体现出一种强烈的灵
魂的孤独感，这种图像传达的精神性是有关形而上的。
与充满写实感的景观呈现不同，名为“孤儿”的纸上水彩系列更贴近
这种对自我的灵魂意义的表达。他的水彩吸收了中国画“墨分五色”
的传统手法，这种水墨的透明性和多层次的晕染形式更能体现一种
关于灵魂的非肉身的影子状态，它不仅超越了时间和历史特征，也超
越了现实和自我感，这是李天兵更形而上的语言形式。
事实上，这种形式是一种非常有意义的对中国画人物表现的语言实
验，即中国画在过去一百年侧重于用水墨画方式表现西方写实绘画
的结构和明暗，但忽视了中国画自身对精神性的表达传统。在如何
表达一种现代意义的精神性如自我的孤独感，李天兵找到了一种精
神现实的形式。
2011.3.17 写于望京
