Vosdanig Adoian1904年出生在凡湖畔的Khorkom村。这位有着亚美尼亚血统的画家，1920年十六岁时，移居到了美国。在那里，少年的Vosdanig将名字改为Arshile Gorky，开始学一门并不属于他的语言，成为了一名画家。他记得儿时曾经生活的地方和接触过的艺术，但并没有在这些经验之上进行创作。当时的艺术精神更令他深受鼓舞：如塞尚，毕加索，米罗， Kandinsky, De Chirico, Léger, Matta, 法国超现实主义画家Ernst 和Masson等。这些艺术家的作品他观察了很久，结果却令自己的创作失去了个性。当他最终将这些熏陶完全消化之后，慢慢开始发展出一套自己的创作语言，从而成为了美国二十世纪最伟大的画家之一。起初，Gorky是在很多人的影响下创作，后来则走出了一条自己的路，影响了大批抽象表现主义艺术家。虽然事实证明，他生来就是一名抽象主义画家，但在1926年到1942年的时间里，他一直辛勤耕耘，所做的油画都是以童年时代在故乡的一幅照片为参照的。《艺术家和他的妈妈》（The Artist and his Mother）现存有两版，一幅在纽约的惠特尼美国艺术博物馆，另一幅在华盛顿国家展览馆。在两件作品中，Gorky都将自己母亲的双手给抹去了。
李天兵处于一个截然不同的历史和地缘政治语境下，他也离开了自己的国家，带上了自己儿时在家乡的一些照片。李1974年生于桂林，1996年22岁时，离开中国远赴巴黎，在国立高等美术学院（École des Beaux-Arts）学习。在这里，他要适应一门外语，在艺术上，要接触和与以写意为主的中国传统画不一样的形式语言。与之相对的西方当下最时尚的艺术形式： 私立画廊和博物馆支配下的美学观念，对艺术院校产生了重要影响，使得他们重观念而轻技术和形式。这其实是一种被迫的接受，它依然影响着后现代主义，即使深受美国Clement Greenberg思想影响的部分欧洲文化，对八十年代的绘画回潮仍不屑一顾。
如Arshile Gorky一样，李天兵从他人的作品中受到很多熏陶，身处法国，他能够对欧洲艺术界活跃的艺术家得以近距离地观察。正如Gorky一样，李吸收了他人的创作经验，将其融入自己的作品，成为个人表达的基石，所以我们欧洲人发觉，在同代的中国艺术家里，他是最有趣的人之一。但是和Gorky不同的是，李天兵所画的一切，都有着与自己文化相关的源起，图像和象征主义，都与他身后的文化源头息息相关。
为了重构儿时的记忆，将《艺术家和他的妈妈》演变成一种精神安慰，从而来诠释人类的经验，Gorky只使用了一张照片，而李使用了五张小照片，分别是三岁、四岁和五岁时拍摄的，他也有很多回国后所收集的照片。小时候的照片能有五张，已经很不错了，因为像李天兵这一代的人，儿时的照片很难有这么多。李的父亲当时在部队的宣传部门工作，所以经常将照相机带回家，用镜头记录儿子的成长。虽然这些照片都很私人化，但当李天兵将这些照片画下来后，它就表述了他那一代人的共同经验。和很多中国孩子一样，他也是家里的独生子，没有什么玩具，自己玩耍， 虚构出自己的玩伴。李的诗意是建立在对童年时代的追本溯源式的拷问之上，于是他开始找寻曾经居住的那些地方。从这点上来讲，自画像成为他的艺术探索中必不可少的一部分。2003年，他画了一幅自画像（当时的样子），以表现主义手法将脸部变形，看起来几乎是一种非形式主义（informalist）风格，同时又很像是用数码技术作出来的。2006年底，他开始画自己童年的样子，在这些作品的叙述中，加入了一个虚拟出来的兄弟。同时他又画下了自己的第一张以照片为参照的自画像，呈现的就如他现在一样。
那些根据照片画出来的儿童自画像，最早开始于2006年，黑白色，很像原版照片。灰暗的光线令画面产生了戏剧般效果。李天兵在他的人物身上，留下很多大小不一的不规则黑色斑迹，就像是随着时间流逝，相纸被腐蚀后留下的斑点。对此李是这样解释的，2003年，他在红色高棉时期留下的一些罪犯照片上看到了类似的斑痕，这些照片令他感到非常恐惧，那些无形而不可预知的事物，一旦发生，他可能将无以应对。在李天兵的画上，这些斑点印痕成为了对生存环境的一种比喻性的记录，人们知道他们自己的影像，有朝一日会被某种神秘潜伏的力量所侵蚀，这股力量谁也不可否认。它们的不规则性和大小让我们想到它们将很快侵蚀到表面，吞没画中的人物，共同将这一段存在的记忆抹除。从艺术家开始将自己作为集体中的一员来进行刻画的那一刻起，黑色斑点渗透的侵蚀力量就从他自己身上蔓延到整个社会体制里。随着画面的推进，李从自己真实的童年时代出发进行重构，其中有想象的兄弟和玩伴，从而形成了一本家庭相册，2008年后，李将这些作品的核心脉络理清，集中在以下场景： 医院里，孩子之间的战争游戏以及连环画的世界。随着时间的推移，虚拟的兄弟和玩伴们的队伍越来越壮大，令人想到了象征着繁荣和好运的百子图。这种体现中国人传统的画面，却和70年代起中国为降低人口增长率而实行的计划生育政策形成了鲜明的对比。李天兵运用的另外一种象征主义手法，就是将一些孩子画成彩色的，从而凸显他们在一个集体或一片风景中的存在。象征主义在这里暗示着中国文化独具特色的某些方面：蓝色是资本主义，紫色是怀旧，绿色是鬼魅，浅蓝表示忧伤，红色表示鲜血和革命。李对这种修辞的使用，恰恰诠释了象征主义的另一面：他画一群孩子是为了强调计划生育政策给中国孩子童年带来的孤独，或者，他让画中的小男孩手里拿一个玩具来提醒当时玩具的缺失。
他将中国文化与在巴黎所学的知识结合在一起，在对两种不同的文化进行融合下探寻第三条路。他希望能将过去的一切透彻地理解，然后将其忘掉，还要尝试各种不同的风格，从而娴熟自如地发挥自己所长。
二十世纪，移居到美国的艺术家变成了美国公民。在惠特尼美国艺术博物馆中，作品旁边的艺术家生平信息表明，如果一个艺术家住在美国，即使出生在别处，他也被认为是美国人。李天兵的情况是这样的，跟他相似的例子有很多，过去的几十年里，有不少知识分子从亚洲或阿拉伯国家来到欧美，普遍的愿望是希望自己被看成一个国际艺术家。这种想法，或者说野心，体现的是一种后意识形态的立场，放弃“文化对立”促使了这一立场的形成，居于统治地位的政治体制一直以来为了思想渗透和创建，在这种拒绝的基础上制定其政治策略。李天兵对象征叙事和后意识形态历史的强调，是非常明显的。他创造出一个想象的场景，将其放到“我”的经历中，通过作品将艺术和世界结合在一起。同时，又将个人经历附加于同代人的生活中，令艺术和世界之间的关系变得政治化了。发现这一点是很重要的，因为这有助于我们明白，他的这些图片并不是一些超现实主义的幻想。他并非为了将梦想的世界具体化而要对潜意识进行分析；如果真是这样的话，那么只能说他的艺术是远离时代精神的。但他在美学上的表现还是超现实主义的，因为画中所描绘的场景看似真实实际却并非如此，而还有一些则是看似想象实则真实。在他的画中，我们也看到了大量覆盖的信息，这也是IT革命所产生的结果，这是创作者对周围环境所作出的自动反应，而并非是下意识产生的。作为理性过程的表达，它与认为下意识可以被破解和被控制的现代意识有很多相似之处。这也说明为什么有人认为，后现代主义在60年代初开始出现，而非通常所说的70年代末。这正是新世纪所产生的很多想象的皆为真实（而真实的皆为想象）的幻想的衍生之源。这也说明为什么像李天兵这样的艺术家，能够对自己是中国人和世界身份都感到自豪。但如果从80年代起，艺术家就能够以曾被认为是不相容的语言和风格来完成一件独立的作品，所以就很难理解为什么一个独立的个体就不应该被赋予完全不同的文化身份。然而，当我们将李天兵的艺术和二战后艺术史中使用意象、叙述和象征的含义联系起来，这一问题就变得很复杂了。
在理论的维度上，这一争论在五十年代具有重要的含义，成为了美国和欧洲艺术对立的支撑点。Clement Greenberg将任何带有叙事性质的作品贬为反现代主义。他认为一切可以看出来的形象，当和画面空间里的其他因素发生关联时，就产生了叙事。更甚的是，通过素描和明暗法透视形成对所描绘主体的透视和大小测量，也是反现代的。这些想法，在他1940年的论文《Towards a New Laocoon》中已有所体现，在接下来的几十年里也日益被引用，这也为那些想在现代主义领域创作的艺术家们划出了不能跨越的界限。从这点来看，四十年代的法国文化，依然和超现实主义有关，它被认为是脱离时代精神的，它是以精神分析为基础，强调的是来自梦想世界的自发感觉和意象。现实主义也可以以此来进行解构。现实主义画家为了承担人类的苦痛，不合时宜地将苦境中的画面和象征用到了作品里，他们因此而受到苛责，当然这与十九世纪下半叶摄影已将现实排除在外的状况分不开的。评论界的观点影响了对西方艺术进行解读的方法，某些影响今天依然存在。然而，并非所有的欧洲艺术都接受了Clement Greenberg “为艺术而艺术”理论。一些艺术家比如弗朗西斯·培根和格哈德·里希特（Gerhard Richter）对此就很抗拒，他们对形象在绘画中的运用提出了重要问题。尤其是里希特，他指出画面只是表面和模仿而已。他认为，既然可见性只是我们看到一个反射光的结果，那么艺术家并不是在创造画面而是在重复他们的幻影。还是里希特,他再次强调，所描绘的物体的表面和他们的本质所指，不仅仅是被表现的物体和真实世界之间的关系，而且也与艺术史有关。如果说，我们将Robert Ryman的白色单色画看做是一件艺术品，我们就不会将看到一面墙的体验放到放到艺术史中，取而代之的是看到单色画的体验。同时，我们也别无选择，只能将这件白色作品和我们对现实的体验结合起来。比如我们会想到雪。（注释1） 这种同时性的心理活动，和我们每次想起用动物脂肪的约瑟夫·博伊斯是艺术家，或者想起那些运用镜像表面的艺术家如Michelangelo Pistoletto和 Robert Smithson等人的感觉是一样的。
从莫奈到印象主义者们，现代主义一个多世纪以来已经经历了剧变。这使得那些具有与西方不同的文化背景的艺术家们，不得不将这些理论、艺术语言和创作手法吸收到自己的文化中。为了不在这些力量的重压下冲撞，他们只好彻底地掌握这些理论，语言和技法。这也正是李天兵所说的，他希望自己能掌握这些不同的技法和风格。能将其吸收，而不是重复，这一切就是为了将其全部忘掉。从这点上讲，当今的这些中国艺术家和二十世纪早期移居巴黎的艺术家是不同的，那个时候，法国艺术依然在美国占据着垄断的地位。而这又和五十年代完全迥异，当时一切发生了逆转，很多欧洲艺术家跑到了纽约。这种情况如今也发生了变化，当今的地缘政治，文化和经济语境已非同往昔。但无论当今的情势发生多大变化，在西方，二十世纪的先锋所遗留下来的一切依然起着主导作用，于是在评判某种思想价值时，以谁先想到了为主。所以每次我们看一件艺术作品，就会将它与脑海中当时出现的作品相比较。这种编年式的思维，影响了我们欣赏艺术作品的乐趣，但同时，又令我们可以领略到那些可能易被忽略的方面。例如，将中国和西方艺术家最好玩的作品做比较，在他们的艺术之间就会产生一个有趣的平行对比。
二战结束时，战败国德国分成两个部分。这种情况使得西德的艺术以怀疑的目光去看待“为艺术而艺术”— 摒弃了叙述手法，禁止艺术家创作任何与社会或政治议题有关的作品。换言之，一个西德的知识分子，自由表达自己思想时，结果发现两德的统一成为了自己叙述的目的。在他们的作品中，很多西德艺术家都突出了他们和东德之间共同拥有的文化和历史。类似的历史感在很多中国艺术家的作品中可以看到，他们强调过去和现在发生的事情，为了完成一种带有集体共同经验的叙述。在形式和技法上，我们都能够找到一种共通性。张洹2005年起创作的大气而壮观的绘画，是在一些寺庙收集的香灰上面完成的，这和70年代安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在土和蜡芯表面上完成的作品很相似。张洹将寺庙里长久以来所堆积的香灰视为一种代表故乡根源的原料，既具体又有象征性。这些作品中的题材是社会主义写实主义的产物，但也是对历史和当代人物个人化和集体化的记忆，甚至是对‘死亡象征’的巴洛克式图解。当然，张洹的历史背景当然和基弗不同，但我们可以看出，二者都希望能将一种特殊的历史价值、记忆和集体感知激活。他们都创造了一些非常复杂难言的作品，包含有表演，图片，录像，雕塑，装置和绘画。
在张洹创作香灰画那些年，年轻的李天兵正在对自己的个人与同代人的成长史，以及父母和人民的历史进行回忆。可以这样说，张洹和李既是中国又是国际的艺术家，就如基弗和里希特既是德国又是世界的艺术家一样。这一点以一种特殊的方式呈现出来，在比基弗年轻的东德艺术家的作品中可以看到，他们的年龄和张洹与严培明相仿。这些东欧的艺术家比如Neo Rauch事实上已将社会主义写实主义推到了前沿，这些对其他同样知名的西方艺术家而言是很陌生的。
严培明比李早十年来到巴黎。从二十世纪起到今天，他一直以自己独特的方式画人物。在他的肖像长廊中，贾科梅蒂的戏剧化，德枯宁的凌厉的笔法和浓墨重彩，里希特早期的绘画，都在严的画中可看到端倪，除了自己的肖像外，出现在他笔下的人物还有毛泽东，约翰·保罗二世，奥巴马，贾科梅蒂等等。此外还有乞丐，无名战士，妓女，模糊的巴洛克窟窿和欧洲经典作品的临摹。佛像和毛泽东是中国艺术家作品中经常出现的人物，就如弗莱德里可二世、瓦格纳和尼采经常出现在柏林墙时期的西德艺术家作品中一样。而在二十世纪下半叶的意大利、法国或英国艺术家作品里，却看不到上述这点。
很多中德艺术家都将历史看做了叙事，但他们所表达的又和民族自豪感无关。也许人们会想到，美国艺术家经常用国旗做图案。里希特希望能将历史记忆放到前沿，在1971年到1972年间，创作了《48幅肖像》（48 Portraits）系列，他用了黑白照片，展现了19世纪和20实际欧洲文化的48个代表人物。在中德艺术家之间的这些相似的理想，也说明无论时代运动何时需要，他们从未停止为本国的社会和文化构成添砖加瓦。从而进一步表示，所谓的全球文化只是那些希望主导世界、认为自己的模式才是唯一的可行的人臆造出来的，
注释1：Gerhard Richter, Note 1989 (November 20th 1989), in Gerhard Richter, Text, Schriften und Interviews, Hans Ulrich Obrist (hrsg), Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 1993; 意大利译本: Gerhard Richter. La pratica quotidiana dell'arte, Postmedia, Milan 2003, p.139.
德梅特罗奥 .帕帕罗尼于1954年出生于西西里岛的锡拉库萨， 现在米兰生活和工作， 是一名艺术理论家和策展人。 1983年他创立了当代艺术杂志《Tema Celeste》。 他一直在此担任编辑， 直至2000年。 他曾在卡塔尼亚大学的建筑学院当代艺术史系任教。 帕帕罗尼出版过很多书籍， 并为许多国际上最为重要的艺术家撰写过专题文章。近期他为在意大利举办的展览图录撰文， 这些展览专门致力于研究安迪·沃荷， 凯斯·哈林， 让·米歇尔·巴斯奇亚， 大卫·拉夏培尔， 爱德华·霍普， 罗伊里·奇特斯坦等艺术家。
