介绍
这是寻找并确定自身的生命之旅。李天兵的最新画作，《LC人体》和《我和我的兄弟》系列，其核心含义是人类不能控制自己的生活轨迹，但却可以做许多事以延伸自己的理解。生命是拼凑在一起的，受外部环境的影响，并且是变化的。面对这一人类困境，我们有两种应对途径：我们可以接受自身是变化宇宙的组成部分，如《LC 人体》所示；或我们可以努力试着调整，并领悟某些时刻我们可能会有控制感，但这些时刻是短暂并且是虚幻的。李先生在他的《我和我的兄弟》系列中探究了后一途径， 试图寻找解决方法。
生活和教育
李天兵在他的生活中经历了巨大的个人和历史变化，最终他认为变化是艺术成长和创作的关键元素。他出生于1974年，比文化大革命（1966-1976）的结束早了两年。文化大革命期间，红卫兵以将革命进行到底的名义，追寻“推翻旧世界、粉碎旧世界”的梦想。尽管李出生时他们的革命热情已经消退，但当时中国还未能摆脱混乱状态，走向世界舞台：李的成长过程中，中国从一个孤立贫穷的第三世界国家成长为国际化的经济大国，试图获得世界上其它国家的尊敬，比如举办2008年奥运会，并加入WTO。
处在中国经历翻天覆地变化的背景下，李天兵的生活和教育轨迹也是常常变化的。他出生于南中国风景秀丽的城市桂林，那里奇峰突兀，溪流蜿蜒。童年时期，李的父亲在部队服役，而母亲则是投身于大学工作的教师，因此他常常孤单一人。为了娱乐自己，他用粉笔不停地在路上画呀画的，最常画的就是马和人，这些都是他想象中可以交谈的对象。有一次一位朋友告诉他的母亲，“你的儿子永远也不会走丢。什么时候你发现地上有许多画，你的儿子总在旁边，并且每幅画的旁边都有你的大大的名字。” 最后一个年长的邻居将李带到一个国画培训班中，那里他用报纸练习绘画，因为他买不起更好的材料。当时的老师徐家珏认识到了李的天赋，并招收他进入当地的少年宫，成为自己的学生。在少年宫里，李被看成是天才。中学时代，李参加了西方现实主义风格的少年宫培训，学习静物和石膏素描，以及水彩画。除了常规艺术培训之外，从四岁到十四岁他的母亲都在教他书法，要求他每天至少练习半小时：由于中国书法与国画的紧密笔墨关系，这一经历增进了他的画家素养。
中学毕业后，李到了首都北京，于1992年到1996年在国际关系学院学习。尽管这看起来与他的艺术家素愿相悖，特别是考虑到当时全国的年轻艺术家都涌入北京参加新兴的先锋派艺术运动。李选择了对多姿多彩的宋代（960-1279）文人画进行临摹。宋代的文人画画家常在政府中任职，并把绘画作为增进个人修养的一种手段。李曾说：“我在艺术学习上总是获得高分，但我想学习绘画之外的很多东西。成为画家很简单：我们仅需要天赋。我的梦想是成为伟大的画家，但我计划打好基础，从一开始，就学习许多不同的事物。”
从国际关系学院毕业后，李回到了艺术道路上，让他的老师大吃了一惊。他认识到艺术是他的爱好，并决定在文化圣地巴黎进行学习。二十世纪早期，许多有影响的中国艺术家都曾在那里游历，以获得更宽广的艺术视野：当这些画家回到中国时，他们在课程中引入了法国学院派现实主义绘画，这就是李少年时期在少年宫所学的西方课程。移居到巴黎后，李最初就学于巴黎第八大学艺术造型系（1996-1997），然后通过测试，成为著名的巴黎国立高等美术学院的一名学生，这为他提供了第一次专研油画的机会。2002年，他以第一等成绩毕业。
混合存在和创造性，以及《LC人体》
李天兵丰富多样的个人和教育经历使他深刻意识到二十世纪的某些二元性：东方和西方，共产主义和资本主义，第三世界和发达国家生活条件，古代文化和现代商业——在当今的中国，同时并存着许多这样的二元事物。李将二元性带入了画布中，将中西方绘画元素整合在一起，以完整地表达他的人生经历。
二十世纪许多中国画家，批评家，以及政府官员都迫切盼望能创造一种混合中西方风格的画法。但是与李不同的是，他们追求一种放之四海而皆准的公式。这使得创作过程太过理性化。二十世纪早期，一些人认为可以通过整合西方现实主义绘画和中国画推动中国的绘画现代化。曾在巴黎游历的画家——其中最著名的是徐悲鸿——是这一运动的参与者。但是他们刻意为之的风格混合看上去总是显得不伦不类。后来，在毛泽东时期，油画和水墨画的发展都体现了苏联社会主义现实主义的风格。社会主义现实主义盛行了几十年。二十世纪八十年代，奉行这一主义的教授从美术学院退休后，社会主义现实主义的影响才逐渐消退。它的遗留，表现在当代一些中国画家试图用他们的作品表达某些说教的故事，并试图用色彩和光表达某些符号。这些遗留风格的影响有限，对当代中国艺术害处不大，但是随之出现的某种倾向——试图开发出某种成功的绘画公式——则损害了画家的创造力。
李天兵的混合风格是自然形成的，没有刻意为之的痕迹：这是一种个人风格，而不是某种运动的产物。因此他获得了极大的成功。由于是自然形成的，因此这一风格是天衣无缝的一个整体，并且会随着艺术家的进步而自由发展。与那些寻找可在国际市场上获得高度成功的绘画公式，并且雇佣助手或画匠来创造公式化作品的画家不同，李的画作的每一笔都是亲历亲为的。他的作品随着他作画的每一笔而进步，保持着不停的变化，并常常有神来之笔。
在巴黎学习油画时，李已经通过长期练习养成了某种中国艺术的素养。他从不强迫风格混合。一些艺术家则常常同时使用中国水墨和油画色彩，或在创作油画时使用中国画的用笔技术。李的风格混合，来自他常年累月练习中国书法和水墨画所形成的一种本能。中国水墨画和书法创作中，创作者的“气”（生命力或能量）从体内发出，经手臂注入毛笔，为创作笔触注入一种特别的力道，不管笔触是多么的简单。另外，艺术家对“气”的控制构成了作品的整体次序。根据李的说法，甚至他用油画色彩进行油画创作时，他在用笔的“气”的控制上所花的长年累月的练习也使他体内的“气”流入他的笔触，进入他的作品。
李的作品中，对文化影响最为出色和精妙的文化融合可从《LC人体》和《我和我的兄弟》系列中的破坏性元素看出。这些元素暗示李试图在二元空间中成功地生活和创作，造成了精神上的压力。《LC人体》明白表示了这一事实，揭示了画家的自我，交由观众审视。《我和我的兄弟》系列中表达的暴力则不太明显。完成这一系列的每一画作时，画家常常用某种方式将画面破坏，用笔在上面写字或胡乱涂上几笔，或将水和色彩的混合物泼到画面上，任其自然风干，暗示时间的影响。对于后一行为，画家曾说，“这对我来说是非常激动人心的元素，特别是破坏先前每一步都经审慎控制的某些东西（画作），然后等待一段时间，看看结果到底如何。”
李天兵和他的未婚妻陈奕竹，深刻地意识到了他们在东西方文化交流上的位置。他们当前正在着手一个LC项目，创作表现未来混合物种世界的画作、雕塑和摄影作品。李的早期作品包括结合不同动物身体部分的油画，呈现的是世界神话中奇形怪状的动物形象（《中国静物》系列，2003）。相对的，李的新油画系列，《LC人体》是向内的：根据艺术家的说法，他的目的是“分析我的内部。实际上，我需要[如某些油画中那样的]自我迸发。”《LC人体2》显示了人体展开到广阔超自然空间的图像，揭示艺术家的内部构成：反映了道家天人合一的混沌境界。《LC人体1》则描绘了从艺术家身上钻出并渗入的许多形体，其中许多有着男性生殖器的形状，也包括翻滚的云或水，以及细微的彩色形状，比如小型蓝色直升机。小型的彩色形体也出现在《我和我的兄弟》系列中，代表了艺术家沉闷童年的某种改善。由于童年时的单调生活以及玩具的缺少，李在《我和我的兄弟》中向想象中的过去添加了多彩的玩具，这些玩具在《LC人体》中在他的灵魂中旋动。画家用这两个油画系列来揭示他的存在意义，并进行了调和。
记忆和《我和我的兄弟》
李天兵用《我和我的兄弟》对自己的过去进行了重构，通过添加过去所没有的事物对自己的记忆进行了探索。在创作这一肖像系列之前，李创作了一个反讽系列《百子图——一百个孩子》。传统国画艺术中，所有孩子（都是男的）会挤在一个单一场景中，表达一种多产的愿望。李的《百子图》系列的每一画作都描绘了一个单一的孩子，从而突出了中国一对夫妇只生一个孩子的政策。李用他的《我和我的兄弟》系列审视了这一政策的个人反响，试图恢复对过去的微弱记忆。为了抑制中国的人口增长，在李的父母可能为李带来兄弟姐妹时，中国采取了一个孩子政策。孩提时代，尽管李只能跟自己画的人物交谈、作伴，他却没有意识到他可能可以有一个兄弟或姐妹。仅在巴黎居住之后，才发现在异国的自己形影相吊，异常孤单，所以导致想起自己的童年，并意识到他错过了多少快乐。此外，他意识到他正在快速失去对自己过去的记忆。
《我和我的兄弟》系列的起点是李天兵两岁到六岁之间拍摄的六张照片。当时摄影在中国是件稀罕事，去照相馆拍照相当地昂贵：倘若李的父亲不是因为在部队宣传部门任职，得以借得所在部队唯一一架照相机，则李的童年将没有照片留存。《我和我的兄弟》系列中的每一画作，李都对六张童年照片之一的脸部进行了重现，他基于自己不同年龄的照片添加自己的“兄弟”。童年时期，他画出了自己的玩伴，与自己玩耍。现在他则有意识地利用这一方法对自己的过去进行探索，描绘曾经发生的事情以及过去未发生但可能发生的事情。
在《等待》中我们看到李孤独地坐着：根据画家的说法，他是在等待未来将被创造的想象中的兄弟。黑白色调则表示早期照片，以及中国水墨画。图像是模糊不清的，正如画家那不再清晰的记忆一样，同时也表现了墨水渗入纸张后的模糊景象。班驳的形体好象在画布上浮游，模仿了老照片煺色后的特征。系列中的其它画作则添加了一个或多个“兄弟”。富有悲剧效果的是，将一群渴望同伴的孤独的孩子放在一起，并不能在他们之间产生联系：画家将他想要一个美好过去的梦想放到了画布上，而他的梦想却永远也不能实现。《和我的蓝色兄弟靠着墙》一作中，李创建了一种区分这些孩子的方法：他——“真实的”过去——用老照片那样的黑白色来表示；兄弟，或创造的过去，则用蓝色来表现。
《休息》和《我和我的兄弟在医院》基于画家生活的一个悲伤情节。当时他由于伤寒住院，濒临死亡之前才得到确诊。有一次他回到故乡桂林时，他寻找当初他住过的医院，但是已经不见了。考虑到过去二十年城市建设给中国带来的翻天覆地的变化，这是毫不奇怪的，高楼大厦取代了先前低矮的建筑。为了重现记忆中过去的场景，画家根据童年时所出版的报刊杂志上的照片布置画作上的场景。比如，《与自行车的比赛》是基于画家对骑自行车的回忆，但是拥挤的场景和小三轮车则来自旧杂志上的照片。尽管画家努力为他的记忆寻找可信的布景，他所得的信息却只能是有限的，因为它们来自当时政府主导下七十年代和八十年代的一片欣欣向荣的报道。
《吊桥》和《与奕竹在一起》中，画家呈现的是想象中的记忆。《吊桥》表现的是红军长征时过泸定桥（1935）时的决定性的一刻：由于政府的宣传，这一事件成为广为人知的中国文化记忆。李对其进行了加工，赋予其童年时英雄梦想的形象。《与奕竹在一起》描绘的是一个重要但不可能的个人事件，他和他的未婚妻陈奕竹童年时的一次会面，而这是不可能的，因为陈小姐来自台湾，并且在他们的童年时代，大陆与台湾水各一方，从无交流。
李天兵在创作《我和我的兄弟》系列时，他探索了观众和主题之间的关系。由于画家的复杂角色，这一画作系列中的主题显得尤为重要。很显然，画家是同时作为主题和观众的：作为观众，他代表了现在，承当了衬托真实和想象（或期望）过去的关键角色。比如，《标语之前》中，孩子们看上去被陷在了过去（由墙上的宣传标语暗示）和我们所居住的现在之间的一个静止空间中。他们不能打破画布平面的禁锢。我们则通过漂浮在我们和他们之间的明亮蜿蜒的事物意识到他们的存在。为了强调他是跟别人完全一样的观众，画家在《我和我的兄弟与树》（2008）中去掉了“真实的”李天兵：蓝色的人是他的兄弟，而中间的灰色人则来自童年时所出版的一份报纸。李说他在创作时把自己当成是观众；他想加入树上的孩子群中，并且所有的兄弟都在照料他。
结论
在他的《我和我的兄弟》系列中李天兵探究了几百年来对艺术创作都至关重要的一些问题，特别是主题和观众之间的关系，以及画家在其中所处的位置。由于我们意识到李作为主题、想象主题、画家以及观众的多元角色，我们可以想象自己处于这些角色中。这可以帮助我们更好地理解艺术作品，也可以帮助我们加深对自己和过去的关系的理解。表面上，将儿童时期的肖像放在一起是很简单的，但产生的结果含义却很丰富。通过将审慎安排的个人和历史的记忆与受道家影响的积极符号学形而上学进行并列，《LC人体》表现了对复杂人类生活的感受，以及我们向生活妥协时所花的巨大努力。李花了巨大的努力，探究自己的个人生活，为他人指出了一条途径。
