经历
形象的性格取向对于李天兵而言是言语之间的不停协商，而正是这些言语共同创建了一个分享符号的世界。从而来分享接受或拒绝，品味与恶心，分享每个人正在变化的或已经被赋予的地位与身份，也正是通过这一图像的含糊性，而产生了爱与恨，社会认可与排斥的交织，从而共同构成一种可视的特殊经济，它与我们息息相关，却从不指出我们的归属。对于回避冒险的视角，通常是悲剧性并介于权力与自由之间，李天兵亦对此提出了质疑。在那里，我们即没有偶像，也没有圣像，而只有为尸体送殡的图像，以让试图通过语言表达的愿望得以继续。这一视角的协商同时也是对历史的质问。艺术家首先将这一质问放置在对于优秀的中国文化的延续与发展上。我们在此谈到的不是一种风格，而是整个的生活方式。李天兵本来是要成为外交官的，却成为了艺术家。或者，从中国最具国际性的视角来看，这两者是合为一体的。
在这两种情况下，画笔的艺术成为了达成具体目标的实践：即是一种策略。选择走出中国，生活在法国巴黎，当一个人只有三十岁时，这是一个很好的先兆。巴黎，一个世纪以来都是中国艺术家无法绕过的神奇的参照地。其中最著名的艺术家都在此居住过：林凤眠、刘海粟、徐悲鸿……另外上一些则成为了法国公民：黄永砯、朱德群、赵无极……。现在轮到了李天兵，他也无法绕过法国的首都巴黎，同时由于大家都知道的历史原因，巴黎与另外两个世界级的大都市：上海与纽约的命运息息相关。上海过去的法租界又称为“小巴黎”，李天兵深知此点。至少纽约，我们自然想到了马塞尔．杜象、安德烈．布勒东或者亚瑟．米勒在《小敖德萨》里所写道的“法国是巴黎，巴黎是中国”……。李天兵作为一位文化过境者来到纽约，将完全转变我们关于他人及我们与这个世界关系的看法。
肖像
问题值得提出, 因为也许从李天兵的作品深处,他正充满勇气地以一种一种特殊的艺术类型：肖像画来作出回应.在中国的传统中，有很多肖像画是为了颂扬那些为国家做出贡献的人的德行。汉朝明帝期间，在云宫可以看到二十八位德高望重的大臣与将军的肖像。灵帝期间，鸿都门学院绘制了孔子的弟子们的肖像。光武皇帝与马皇后在参观肖像宫时，马皇后停驻在尧帝像前并感叹到。“每一个国家的臣民都希望有一个象这样的领导人”。在中国，肖像画一直被限制在政治公式的狭小范围里，唯一的辨读方式取决于人物特征的刻画，所以它一直没有得到充分地发展。这样的创作方式具有很强的道义内涵，而不是与观者建立一种重返本源真实头像的默契。
传统中国绘画将肖像画归属于历史修篡者或皇室公职人员的活动，而只专注于风景画领域，这与如欧洲的达·芬奇、卡卡巴契奥、贝吕干、曼帖那或库尔贝等大师们是背道而驰的，这些大师们除了倾心于通过作品反映历史题材外，更注重表现人的内心深处。我们也更能理解到中国大师们对于定义“真实”的反感。下面让我们看看韩非子（公元前280—233年）是如何谈这件事的：齐王有一个门客是画家，齐王问他：“什么是最难画的？”，他回答道：“狗与马是最难画的。”, “那么什么是最容易画的呢？”, “鬼神是最容易画的，因为狗与马大家都知道，我们从早到晚都可以看见它们，所以很难画得相同，画它们是很难的。相反鬼神没有形体，我们看不见，所以它们是最容易表现的。”
这一故事的精彩之处在于它反映了意像重于形体的思维，并将之作为生生不息的能量的起点，大多数中国人都知道证明这一观点的画家张僧繇的传奇故事。传说张僧繇在一个寺院的墙上画了四条龙，最后还差眼珠没有画，而他对此避而不谈。有一天当他给其中两条龙画上眼珠后，立刻电闪雷鸣狂风暴雨，这两条龙破壁而飞，而另外两条因为是瞎的所以仍留在墙上不动……。绕了这么一大圈之后，让我们再来观看李天兵的作品。这些肖像画是在中西传统文化思考上的综合。他展现给我们的黑白肖像画相对上面所谈论的更符合一种互为影响的交替性。
作品的黑白形式首先让人想到了莎拉·莫恩与荒才经纬的黑白摄影，而李天兵也很喜欢他们的作品。一种冷漠表情的忧郁与平淡是否被引向一个最终的评断？知名人物的肖像（安迪、沃霍、迈克尔·杰克逊……）或默默无闻的无名氏。变化的规则，在于以一种可在画面中找到的潜在的平等性来谈论共同的人性，偶然与必然并存，也许有一天，我们会在著名人物的陈列廊里看到这些作品。这些图像有时被像素方格的狂轰滥炸所搅乱，有时逆向的线条如同一把来回运动的刀子在破坏我们的视觉规则，也破坏了这些将他们的内心的透露给我们的个体。关于这种干扰的运用与解构式的重组，李天兵告诉我们是在每天清早进行的，在一种愉悦与能量舒展的气氛下它不断更新。正如李天兵所说，这些成了他每天个人日记的一部分。这也不禁让我们想到了中国伟大作家鲁迅的作品《狂人日记》。
面部
当我们仔细观看李天兵的这四十多张儿童与成人肖像画时，会联想到另外一件事：中国的大家庭及其成员之间的关系艺术。在中国无论是作为远行者还是家庭成员，都会在任何时候发现关系艺术的重要性，这一特殊的运行规则叫做“关系”。正如同斯特凡尼·巴尔马在他最令人赞美的研究之一中所说的：邓小平的改革开放，可以概括为口号“致高”。它导致了中国人为了获取财富和权力并通过“关系”这一方式。这一方式也进入了日常生活中，而无法停下来，作为一种不正当的形式，它导致了传统的伦理学逐渐滑向为一种普遍贪污的行为。在传统的背景下，它是如何在一个现代化如此强烈的环境下发展的呢？它又给予了那些在平均主义修辞学里成长的人才精英们什么形式的权力呢？”这些问题都从李天兵的肖像画里浮现出来。当我们从近审视这些肖像时，会发现在这些儿童的脸上凸现出商业品牌标志，如同被烙上的印记。而另一些则带着惊讶的表情, 这些肖像在紫色与黄色间,忧郁和快乐间交替。而李天兵则站在他那并不存在的兄弟旁边.
血统关系似乎不再是建立在个人与族群遗产而是个人与人类大家庭的关联上，我们可以看到，这一大家庭是在国家的多民族与资本主义影响下形成的新的和解中建立的。这些图像的当下性在于它结合了三个不同的时间性：一是画家李天兵的，同时也是我们的；二是这些儿童与他们的父母；三是这些无名的大众，他们实际上是由他们的前辈组成的。我们已经知道他们的生活方式及作为影响中国整代人做事规则的理想方式。李天兵在他的儿童时期也许看到或受到一些街头版画的影响。画面常常描述在一个湖里，一百个小孩在玩弄莲荷。或者在他画的两个穿着成人服装的小孩，让我们想到了今日中国农村民房门上张贴的“福娃”……。在汉语中，莲荷 是由“莲”与“荷”两字构成，第一个字的同音字是联（联姻），同时也可以是“连续”，“一个接一个”，或者“怜爱”和“清廉”。第二个字则对应“和谐”或者“和睦”……。在中国的肖像传统中，儿童所代表的含义是很丰富的。儿童的题材包含自生性（自然）以及不受拘束的优点。在中国历史上，我们可以看到一个叫老莱子的老人，仍然穿着小孩的衣服在他更年迈的父母前玩耍，为了让他的父母仍然觉得他们很年青。
李天兵这些儿童肖像里，子女对父母期盼虔诚的表情，并不是在谈论一种内在的儒家传统回归的方式，而也许是从令人意想不到的角度，往领养和家庭重组的方向发展。在这些画面里，我们可以看见一个柬埔寨儿童，或一个西藏小喇嘛……他们在这个世界上都是默默无闻的，是否将他们放入自己的家庭，领养他们而重组新的家庭呢？李天兵很清楚这些形象的力度。他通过获取我们的注视来制造让我们领养他们的愿望，或者要求……。今日的中国，是三千万“黑孩子”的悲剧。由于违反“只生一个”的计划生育而超生的孩子，这些被剥夺了合法权的小孩怎么办呢？中国同时也是二十一世纪最大的能轻易获取廉价劳动力的血汗工厂。我们不能忽视李天兵作品的社会层面及提出的问题，李天兵同时也是第一个探讨柬埔寨红色高棉的种族清洗与“文革”记忆之间关系的艺术家。
记忆
脸─所有肖像的主题，透过「脸的社会」(société faciale)的大众传播主体，披染上通货澎胀的性格，其价格也因此而降低。遥远的中国并没有躲过这个现象的感染，也以重建的脸孔替代了面具，而且这重建的脸孔再也不仅仅是张标准的偶像脸。由邓小平所带领的改革重建，一直与毛泽东神话，一个在中国记忆里已根深柢固的神话的缓慢没落期并行。李天兵也说：「邓小平(而不是毛泽东)对我的影响比较大。」李天兵至今都还记得他八岁时的深圳之旅，当时的他所感受到的是参与了一次革命，一个规模与他父母所经历过的不同的革命；当时年纪尚幼的他，所看到的这个拥有百万人口的城市，正在他眼前形成一个新的中国脸孔，一个邓小平想要塑造的脸孔。能在中国思想的地底下，挖掘到如此具有深度的精神分离(schize)，让李天兵的计划拥有了改造传统家庭规范，并从规范那儿打破祖宗传统的气魄；如果不知道这段记忆犹新的过往，便不能真正的了解李天兵的作品。
在他近作的空间里有两个小孩，艺术家和他的复制品，一个他「幻想」出来的兄弟，一个毫无疑问是他所渴望拥有的兄弟，这点我们在不同的情景下可以看得出来：天安门之旅、参观少林寺、穿著街头卖艺者的衣饰等等……乍看之下，李天兵的思考方式会令人想起李斯特(Gerhard Richter)及源自后现代主义的仿真主义者。有很多中国艺术家，如李路明(Li Luming)和盛奇(Sheng Qi)，就是与这类抹去学院艺术与大众文化间界限的混合艺术有所关连的。仿真主义，身为艺术界的一股流派，依据的是由布什亚(Jean Baudrillard)所宣称的幻象理论：「与实体描绘成对比的，就是像这样的仿真。实体的描绘自符号及实体相等的原则出发(既使这相等性是属于乌托邦的，但它终究是个基本的公理)。相反的，仿真的出发点则是相等原则的幻想性，坚持反对把符号当做一种价值或一种回身，并毁灭所有的参考范例……仿真像层外皮似的把实体描绘的整个建筑体给包裹了起来……所有的一切早已存在、早已预先实现、早已不知未来会如何的被献了出来……所有的一切都是事先已经预定好的，事实上，在现下周遭最有意思的就是这股与现实有关的情节旋进力，这股幻象的旋进力」。从这个角度看来，「真实」这个观念的涵义，便一点一点的流失了。一个背负着中国文化背景的艺术家，会有这样截然不同的企图，这点是非常出乎意料之外的。
文化
李天兵跟李奇特及李文(Sherrie Levine)的不同点在于：他不是只从单一的文件那儿吸取灵感，而是拿许许多多的照片与影像，循着剪辑的程序来做重组的工作；另一方面，李天兵也不断地在吸收广泛的文学知识。只有在好伙伴前，他才是一个喜欢交谈的人，这也就是说，在交谈时要用的是傅马罗尼(Marc Fumaroli)式的优美语言，在志同道合的对象面前，他才会谈起生、死、女人和世界。真实或是虚构，这个交谈对象，带着画里那位「幻想兄弟」的形象，可以在听一首唐诗时让他颤动，或让他与另一个世界相通，那个我们必须来谈谈的世界─鬼界。像这么年轻的一位艺术家，不用给他的作品下个潜意识学说的定义，但他对另一个世界所感到的兴趣，定然是来自他以前所感受到的失望；李天兵并没有一个不幸的童年，但我们能猜想到在当时、在文化大革命刚结束时、在后续的苦难及无法忘怀的凶杀案里，小天兵周遭的人都是活在天天都得提心吊胆的日子里，不可能去构想一个遥远的未来，在生活所需及衣物上也都只能限于最基本的需求底线，有些字眼甚至还不能说出口，不然就有可能会被告发，在平淡无奇的日子里，玩具几乎是不存在的；在一个这样阴暗的世界里，只有在母亲买本漫画书给他时，小天兵才隐约地看到那一丝微乎其微的希望。
现在让我们就近来看看这些画，这些肖似哥雅(Goya)或是维拉斯奎(Vélasquez)《侍女》(Ménines)的画。在这些画里，孩子王正在玩弄着玩具。画中别具深义的指出其中所隐藏的事物。用博纳富瓦(Yves Bonnefoy)的诗语来说，在画的「背景」里，画家安排了一个非常巧妙的结构，反向地运用了一个修辞手法，让我们在画里看到不能用言词表达的东西。所有李天兵的作品都缳绕着一个中心主题旋转，这个主题并不是对过往的怀念，而是以「现时」的名义对「过往」所提出的一个要求，这个科技利益饱和的「现时」，并没有被夺去那精神面的粮食或肉体所需的幸福：「象征性的倾听」，被根深柢固的悠久传统所感受到的倾听、被一代一代所改变的倾听、在无意中又可能因意识形态所压制而有所改变的倾听，在一个神会心契的共同体里产生。哪个共同体？艺术家共同体中的文人共同体，这些文人和李天兵分享的是一个基本与视觉性的文化，一个远远超过中国边境的文化。当然，李天兵也熟识中国古典文学，也从不隐瞒他对闻所未闻的奇谈所感到的兴趣，这也就是为什么他会喜欢蒲松龄的文学作品，因为其中便满载着神奇鬼怪的故事；从十八世纪末开始，不论是戏剧、各类大众文体或是电影，也都陆陆续续的从中取材。除了以上我觉得最有直接关系的一点之外，蒲松龄同时也会无所避讳的去运用他童年的记忆，在我看来，李天兵也怀有一份对童年的回忆，那一段学习与发现神奇力量的日子。
这也就是李天兵最近的一系列画作中「双子之旅」一题的起源，此系列会让人不禁想起《高人》的影像，或是从权力束缚中解放出来的无知少年所拥有的异世生活。这种符合理想的流浪生活典型，在《笔法经》这本古典美学著作中是相当被推崇的：在这本荆浩(十世纪上半期)的著作中，有一段年轻画家与他在山中巧遇的神秘老者之间的对话，老者在传授年轻画家绘画的奥秘时，便有谈及老子(老夫子或老孩子)。另外，李天兵常把两个孩子摆在雪景之中，纯洁的景象把我们映送到这未来文人的人性上，也送到了无可盖棺定论的毛泽东所作的一诗《雪》的那儿，这首诗发表于1945年，为共产党与国民党间骨肉残杀的新内战之序幕─「雪」音似于「血」。我们千万不可渺视这些画作所包含的政治意义，其中更藏有好几层的解读层次，最丰富、也最具深度的层次就是─让我们与那李天兵全然渗入其中的中国传说相连。画中双子也让我们想到民间故事中的文神─钟馗，或称花神，某些画作会把祂画在如菊花或李树类的冬花之中，因为钟馗在古时是与农历新年相连的，而农历新年便是在冬天；此外，把祂呈现在冬景之中也正应对着祂悲惨的命运，就好似在画家的想象中，那位「幻想兄弟」不可能会真正的存在一般，但这便是他的命运。再说，在中国，尤其是在今日的台湾，人们常会把孩子给神明做干儿子或干女儿，但这个孩子与他亲生父母间的关系却丝毫不会因此而改变。关于这点，我们来听听高万桑(Vincent Goossaert)是怎么说的：「这认养的区别，在于其保护神的选择上……在此为的是让身体孱弱的小孩，在某些地方是让每个小孩，都能获得一个不可或失的超自然存在体的保护，以克服成长过程中所要渡过的难关。」还有，这双子的画像也会让人连想起在中国著名的门神故事。
涵义
根据《礼记》所言，门神为古代的五祀神之一，被供奉在户神、井神、灶神与地基主之旁。两位门神的名字分别为「神荼」和「郁垒」，祂们是被黄帝派去掌管鬼界的两兄弟，管辖地在东海桃城山上，上有一棵非常巨大的桃树，其树枝长成似有三千齿的长柄叉，神荼与郁垒就是在那儿看管鬼门关的：拂晓时辰，当他们从人世间长途拔涉归来时，便一一查核众灵与众魂，在人世间犯了事的，便会被绑在桃树之上，或受老虎吞食之罪。这也就是为什么人们会在门上或坟上摆设神荼与郁垒的桃木雕像的原因，不然，一般民间也会用桃木雕板所印制出的门神版画，在不然就是用简简单单的两张符纸来提醒世人门神骇人的威力，这也可能就是现在还会被拿来装饰在传统家庭门前的春联的起源。
这又代表了什么？那些绘有双子的画作都是些物品、记忆及预防的措施。这又好似在暗示着我们，这庙宇的象征意义─画家时而会把一只公鸡抱在一个小孩的手里来做掩饰，如果我们对它没有个初步的了解，就无法进入那记忆的深处，进入画家的思想当中。画中暗示，那是座被威胁着的庙宇，在某些画作的下角有一只红色的恐龙─鬼车，在中国的南方，也就是在李天兵的出生地，大家都很怕这头恐怖的九头鸟。这作品的复杂性，我们就不用再加以强调，其来源有上千万。但就是透过这复杂性，才会产生出眼神的商业行为。换言之，我们可以引用拉岗(Jacques Lacan)的话语：「在透视的范围里，眼神是在外围的，我被看，这也就是说，我是一幅画」。而画的边界则是由这双子之景来刻划出的，双子幽灵似的出现，或是像沃柏格(Aby Warburg)所说的「死后继续存在」似的现身，并留下痕迹，将我们转到一个像点状似的时空里，却也似罗兰巴特(Roland Barthes)在谈到摄影时所过说的「曾经」。一件作品的双重性，由李天兵与观众共同分享，一同被引去加入这些鬼小孩的行列：「鬼」与「回」难道又不是谐音字吗？这是不是表示冤死鬼的灵魂会回来打扰世人呢？这些存在于缺陷，而不是身于圣洁里的特殊死者，在表面向遗忘提出抗议。如果想要试图在历史的角度上来了解一位画家的社会性联想，那在这里，既使是在他呈现给我们看的影像实体中，我们也应该把「信仰」一词与画家相连；这也就是以上这段为历史学者所做的分析的目地所在，为的是要更了解我们在这个梦幻似、纠缠不清的幻象魔法下所拥有的关系，幻象，这大艺术家李天兵的作品与原则之基。
忧郁
一个沉默的信仰，我们邀请画作来参与的一个信仰，但画作的源头却是不透明的、无实体的、抽象的。「画，是沉默的学校」克洛岱尔(Paul Claudel)写道。童年模糊的记忆，一段夹杂着害怕与快乐的往事；无言的沟通，隔着一段距离的沟通。一反当代艺术家时而用言语来表示态度的行为，李天兵肯定的说道：「我并不需要去证明甚么。」不用字来对抗邪恶，因为言词总带有错乱意识或使力量偏离要素的危险性；言语学说所承诺的吵杂翌日，不如那些安静悲伤的早晨来得实际与近乎人性。忧郁？从词源看来就是「黑面」。忧郁有好多种进入美学的方式，如杜勒(Dürer)及克拉纳赫(Lucas Cranach)的版画，但忧郁的影像每每总是个女人的影像，很少是个男人。忧郁尽心成为超乎寻常与荒谬的版本。「舒情诗或许可以建立在一个实验之上，在这个实验里，骇人听闻之事已转变为正常之事。」本雅明(Walter Benjamin)虽然持着这个理论，但也却像亚里斯多德一样，似乎觉得当忧郁碰到让它惊讶的事件时，其反应是非常强烈的，并且还会把事件转变成经验，并赋予它一个形态。寇克蓝(Anne Cauquelin)写道：「忧郁，应该是精神受过创伤的，并在这儿被带到灵感思绪的沸腾点上，并以各种行动来表现隐藏其中的─不安，更赋予其超人的记忆力。具体来说，在好几幅中古的版画上，忧郁都是被表现在一张办公桌旁的。因为土星在多多少少都有点负面的天赋上，给与的便是记忆力。凭着记忆力去回忆那再也不会再次发生的往事，甚至─我们在这里要转向没有受到美学影响的区域─去回忆那从未发生的事件，那个曾经失落、但又不知道是甚么的东西。忧郁，土星的儿子，总是在寻找一个抓不到的影像，一个或许从未存在过的影像。」
考古
现在让我们回来思考李天兵的主题，还有他本雅明式的画作，本雅明曾宣称：「真正的回忆，不应该只着重去思考那寻求者所曾拥有过的地点(现实、现在、无时间性的地点)详详细细描写出来的过往」。让我们回来思考本雅明「漩涡起源」的观念，那么特别与不适时的观念，还有再次去思考辨证影像。李天兵所有的思考方式，都经过一道手续：在故事(他自己的故事，还有能把人辗碎的恐怖情节)的前题，影像与其现存疑问的童年上下功夫，一段沉默的辨证，因暴力与「负面神奇的效力」(黑格尔Hegel)而存在。我们也可以认为这段辨证是循着画布所指出的路而走的，在画家细心工作的质料厚度与突出的地方之间；就好似画作表面上的那些「空」，实而不假的催化剂，在这幻想性的交流里，画家让漩涡性的循环鲜活了起来。「空」会使人反感，但也会让人想去碰它。「可以碰触」事实上已经进入一个意愿不受支配的地盘中：小孩在探索中发现世界，也在撞到不能也不应该碰的障碍时了解世界。「空」其实便是伤疤，中国文学，仅仅在毛泽东死后的几年，就已走向用文字来回忆的方向。「空」考问的便是残忍的人类学关系─影像与肉体的关系。因为中国其实和法国一样，前者是与异教，后者多多少少也是沉陷在与天主教的关系里，两者皆有自己的视觉文化，前者试图达到或违反「模仿的界线」，后者则是试图达到或违反「协调」，在大自然与文化间。现下的宇宙学，目前容许组合体的特殊形状存在，那个长久以来一直都被摆置在周边功能那儿的组合体。
当代对这个不恰当的组合非常敏感。一部2006年上映的台湾恐怖片便曾引起过轰动，这部电影的片名是《诡丝》(Silk)，苏照彬导演，在第59届的坎城影展上放映，其中述说的是一组科学家，用桥本(Hashimoto)所发明的立体方块捕捉到一个鬼小孩的灵魂。被隔离在一间空荡的公寓里的鬼小孩，自言自语着人们无法理解的字眼。于是，桥本便请来会读唇语的叶警探，看鬼小孩会不会揭发出生命的奥妙，尤其是死后的秘密。李天兵就是当代能把隐喻转换成蜕变，把预兆转换成征兆的名家之一。几年前，在刚开始为他写目录文章时，我就在思考：「这些影像是从哪里来的？是从哪个秘密花园来的？是从哪个内在萌芽点来的？该不该分别勾勒出梦的影像与艺术的影像呢？此类问题不断的在我脑海里闪过。这种形象的交错或瞬间的混淆，让我们连想起王家卫的2046，还有德西德里欧(Monsu Desiderio)的《幻想建筑》，其笔触与李天兵所运用的相似；其中的笔划，在我们的眼里不断地把他与他北欧前辈阿尔特多费尔(Altdorfer)联系在一起，后者所安排的场景，总交错于耶稣诞生的宁静温柔与雪和阳光所勾勒出的山顶幻景之间……这些影像，它们的身份是中国的，呈现在我们的眼前，让我们的眼光随着一个中心点游走，而这个中点又不是固定的，而是隐形又会游动的，不定于画家的眼神(也就是作品的眼神)与观者之间所建立的关系之中，一种起伏不定的关系，一种屈服于连续一呼一吸之下的关系，而这一呼一吸则是处于运动状态中的思维呼吸，我们可以从这个画家─李天兵画作上宽广的组织里看出它的线条。」
双重性
这个探索同时也是双重性的探索。那「幻想兄弟」同时扮演的角色有：一个人物的阴暗面与其反射的影子、敌手与兄弟、我和他人，还有引发「相同」与「相异」间所存在的关系等等，这类复杂的问题。复本，是阴影、面具、鬼魂和倒影；属于「令人担忧的奇异事件」，回到主导我们行动的命运所隐藏的一面。有关双重性的动机，弗洛伊德写道：「出场的人物，因为外表的相似，一定会被视为相同的。」韩波(Rimbaud)的说法是：「我是另一个人」，回响于柏格曼(Bergman)的电影《假面》(Persona,1966) 里：「我是个复制品」。双重性，就像艺术家李天兵和他「兄弟」的这些自画像一样，但李天兵却是独立存活的，并没有与他的兄弟在一起。「不在」，因为「另一个人」好象在艺术家的想象空间里占有越来越大的位子。我们希望他不会有俄国作家果戈里(Gogol)在《自画像》散文中所描述的悲惨结局─完全被他所画的影像所操纵住。完全的被操纵住，这话说得并不过重，尤其是牵涉到奇异的、未曾见过的、或是捕捉不到的东西时，而且还是有关在精神上的思维过程。李天兵某些画作里有些横行的文字，对这个与灵界相交的文者，在这点画上的是一笔附属性，出于这行家的文化本质，也或许可以解释成汉学家蔡特林(Judith T. Zeitlin)所说的：« Communications from the spirit world could be represented as foreign and illegible, as in two early Tang anecdotes in which occult messages are ‘written horizontally in the manner of barbarian script»。
最后，从理论的角度上，还有现下在中国当代艺术方面所引起的论题上来说，如果没有提起这「另一个人」，就可能无法「正-视」李天兵的作品，这双重性同时也存在于作品与处境的本身─它们正位于与其艺术对立的点上：我在这儿指的是某一种艺术流派，通过这股流派，在中国，一个整体文化正延续在一个从前卫诞生出来的艺术里。这股流派的保卫者邱志杰，比李天兵年长，带领出一股在艺术上的「后感性」，在被呈现的地点的选择性上赋予一个决定论形式。邱志杰所主张的理论可不是无关紧要的轶闻：深负才华的邱志杰，属于从八十年代上半期就开始的时代，中国从那时开始轩起一股对后现代追随者的热情，把记忆的问题浓缩成《纸浆糊》(陈彦的用语)的重组。此外，我们是不是可以认为中国知识分子与艺术家还有另一种选择性呢？这个选择性便是─文化的光荣感与现代的新定义，其承诺应该可以与五四运动的知识分子所下的有所不同。这也就是说，不同于其诠释为革命字眼─从绝断转为悲剧的同义词─的现代思维，而站在改革的角度来看：结合中国与西方(包括印度)的传统道德，以避免今日窥视中国及其优秀份子的民族主义者在政治与文化上所引起的偏差。如此一来，我们或许可以幻想一个新的文化身份，注重艺术叙事与感性的一面，而且这个艺术还是一个以「带有中国色彩的世界性印记」为标志的艺术。
法翻中译者：蒋若兰
