初看，李天兵的儿童肖像系列似乎平平淡淡，而实际上原来并不平淡。近一步审视时，画家会诱使我们作出复杂而又多层次的沉思，思索同一人的一时特性，自我的本质，事实与虚构的说不清道不明的分界线，现实与记忆，经历了的生活以及想象中的生活。然而，一旦开始认知这些层次并解读这些层次可能包含的心理的、社会的和政治的暗示，你就感觉到儿童肖像系列仍旧深深扎根于土壤中。
在我们这个多种文化的全球化世界，有关文化以及个性的问题触动每一个人。现年三十三岁的李天兵生于中国大陆，在巴黎学习生活了十年，对于像他那样的一些人来说，经历了两个国家，生活在两种有时极为矛盾的传统思想冲突的浪尖上，这些问题既不是理论上的也不是局外的存在，而是每次呼吸的组成部分，贯穿其美术作品的内容及其艺术策略。
儿童系列概括重现了艺术家在中国进行文化革命时的冷酷阴影中成长的孩提回忆。通过时间的镜头和对其本国及移民国文化的双焦透视，这些绘画既是对过去的再次评价，也是与过去充满激情的交流。正是在这个多彩的超国界的土壤中，这些绘画展现出其独特性和尖锐性。
我们大家在复述时都会在某种程度上将我们的生活编成故事。然而在这里，那种方法却是探索个性的坚持不懈的画架，以及将我们是谁编成织品的纤巧线条。李天兵如今的大部分时光生活在西方。他曾在巴黎国立高等美术学院学习了六年，现在是一位颇有造诣的画家，以当代西方风格作画。不过，东方人的敏感和中国绘画传统融入其作品中，有时是直截了当的，但大多数却是隐藏在朴实的画面里，既丰富了油画的表面含义，又加深了深层次意义。人们很快就会了解到，正因为有了李天兵，才一直会有这么多层次。
为了在显然的简洁里包含深层次的意义，直接的绘画内容历来是中国美术的艺术策略。许多中国古代学者画家的画卷，因其宁静易懂的风景的美妙及技巧的娴熟受到赞赏，打动了当时的观看者。当时，这些画被看作是政治评论的秘密行为，也是画家个人与当权者的价值观念相疏远的表示。这样的绘画出现在政治压迫之时：“每个书写的文字因谋反的双重含义而受到检查官或宦官的详细审查。在这样的时期，任何形式的抗议都是一种勇敢的行为。”
利用美术作品来表达离经叛道的观念和以这样的方式来抗议时有所见。钱选（1239年-1299年）所作的著名手卷画《回家》就是一例。表面看一片宁和，画卷题诗一首，也叫《回家》。诗作者为1600多年前五世纪的诗人陶潜（365年-427年）。陶潜仅在任上八十天便辞掉官职，赋诗表达宁愿过贫困生活而不愿为腐败官场效力：“人活在世上酩酊醉……”。由于附加了这位古人的著名诗作在自己十三世纪的风景画卷的左边空白处，钱选使一幅精心绘作的风景画变成反抗行动，这立刻获得当时同龄人的理解。
李天兵将来自东西方传统思想的文化转变细致入微地贯穿于其儿童系列肖像中。表面上简单平淡，这些画作却显然充满了隐藏的珍宝，对只要花时间观看并思考超国界的戏剧效果的任何人来说，这既展现在所看见的画面里，也展现在未看见的事物里，仅能用“阅读”或“感受”来探知。
儿童系列于2006年以《百子图》开始创作（图1）。让我们试图理解这个系列所传达的愿望与智慧——画家已持续地创作近两年，我们不可能一蹴而就深入理解他最近的作品。而其早期画作，成为了解他创作动力及后来画作的艺术策略的重要背景。
传统的百子图以一群快乐嬉戏的儿童来象征兴旺幸福。李天兵的《百子图》讲的是完全相同的故事。每张画布上描绘着一个孤独孩童的脸。用黑、灰和白的单色色彩来写实性描绘的图像使人联想到摄影记录不容置疑的真实性。硕大的脸像占据整个画布空间，紧挤着画的四边，仿若被禁锢在画布里，这些脸都陷于孤独幽禁中。这些就是儿童的肖像，但童年的天真已荡然无存了。
与其说是个别，倒不如说是典型，《百子图》肖像是面镜子，通过它艺术家回溯个人的记忆，审视中国从1979年实施的独生子女政策给人们造成的损失。就一丝不苟描绘的孩子面貌特征而言，这些孩子惊人的相似，冷漠，没显露一丝一点内心生活的暗示。他们以冷漠的表情面对世界。有人会想到护照和警察的照片，或者想到心理创伤者及脆弱者的注视目光。一位小姑娘顽皮地伸出舌头，而眼睛却毫无笑意。这些百子图令人回忆起一段困难时期，其间千百万人，包括画家的家庭在内，面临物质和精神的双重匮乏。个人的选择，即使是生育数量这类私人的事，都受到以共同生存的名义的禁止，直到今天。数百万黑孩子生于一个孩子的指标之外，无任何官方法律的身份。
《百子图》画的外观看起来好像霉点斑斑，风雨侵蚀而褪色，像是从长期遗忘在潮湿地窖的盒子里取出的老照片。画家的自我照片或他偶然遇上的那些人的照片，是着手肖像画的要素。然而，其预期的印象有着回忆的时光。这些稚嫩的面孔似乎通过褪色的照片和剥落的纸张，从过去向外凝视。仿佛是画家在这些面孔永久消失前，从记忆的边缘猛然将它们一把抓住了。抓住一个又一个。就是这种孤独的状态，人世间每一个孤独的孩子，李天兵从记忆中发现了他们。他有意用黑白家庭照的证据般的形式来描绘他们，因为许多这样的照片在文化革命（1966年-1976年）因政策问题而被毁掉了，这也是当时打破坚守传统思想和家庭忠诚的一种手段。被看作是一组人并贴在用来展示的栅格里，李天兵的《百子图》激起了人们感受得到的情感投入，就像看见亲人在仔细察看贴满灾难后失踪者照片的公告板时那样。外行人的眼睛在肖像画的重复中看出某些相同。然而对于追求者来说，每幅肖像都有着护身符的特性，有着某种回忆，概括了所追求的人性的特有本质。
画家开始处理“本质”——个性，这个想法直接在稍后的一组《百子图》中进行，其中有几张儿童的脸上被刻上国际跨国公司的商标（图2，局部）和从报纸及互联网节选的文字。这些孩子被以一种隐蔽的方式贴上标签, 不是被烙上的, 而是被一种潜在上更具破坏性的方式贴上。比如在《联邦快递》中，标签和儿童的脸色如此相近，因而二者融为一体。李天兵告诉我们专制披着许多伪装，甚至有可能很难觉察。这些被烙印的小孩们开创了在形成””我们是谁”中对个人选择限度的检验, 或许那正是自我易变的本质。
在我们这个全球化的世界，各地的人们穿着品牌T恤衫，当今年青的一代被看成是I pod 一代。这些被烙印的儿童提出了“我们是谁”这个萦绕心头的忧虑。我们的个性——越来越多地被看作与市场的利润、商标、所买的东西或要买的东西同义。由于世界如此多的地方，包括画家的祖国在内，正在极力争取占有富裕的全球市场的一席之地，改革及社会转变驶入快车道。许多曾经记录下来、代代相传而又根深蒂固的文化价值观和情感之类的传统思想，相续在急速前进中被抛弃。没有表示个人的继续和意义这样的文化标识，李天兵似乎在用这些画发问：还有什么留存下来？《联邦快递》？微软？新款式牛仔裤？“用冷嘲的方式，我在画中表达了今日中国所发生的事，在那里悠久的传统思想被消费社会一点一点地腐蚀掉，而随后便会变成一个湮没在欲望里的社会。”
在接着的《阳朔的儿童Enfants de yangshuo》(图3)组画里，李天兵继续用单一色彩和故意制旧照片的方式，暗示这些肖像画是有意从记忆中挖掘出来的。这些儿童肖像仍然是单个的肖像，不过他们被画在四乘三比例长的画布上，处于不那么受限制的空间里，因而比百子图的其他儿童更显得天真和个性化。细小的双手紧紧抓住衬衫，就像儿童常常用手指触摸心爱的毯子寻找舒服那样。一个男孩以经历磨难顽童似的机灵目光朝外注视。然而，他的易受伤害是显然的，而他的自以为是的得意却是暂时的。
其实，那幅男孩肖像画本身似乎处于分解的边缘。断断续续的粗大色彩条纹闪过肖像画面，瓦解了画面的整体性，就像电视图像不能稳定，像素图形破碎那样。大约创作于同时的被烙印的儿童肖像画暗含着对无所不在的消费主义提出警告，阳朔儿童肖像画警示，当我们在定义自己是谁时，当代传媒同样插了一手。当下传媒失去控制的临时图像在绘画中转化为某种分裂的自我，而自我不断被修改调整以适应最新的潮流，最新的生活方式，和高速变化的新的欲望。
在一次访谈录中，李天兵提到他的日记里的一些个人注解，与鲁迅（1881年-1936年）用白话文所写的第一个故事《狂人日记》中表达的思想有共鸣之处，画家没有说出那种联系的线索是什么。不过，洛杉矶时代报最近的一篇文章描述了中国独生子女的情况，也说到该国大量地下的“黑孩子”的困境。该文引用鲁迅小说最后一行作为结束语：“救救孩子！”在《狂人日记》中，叙述者拜访一位老朋友，他的兄弟最近从精神病中康复过来，患病时他幻想周围的人都是食人生番，不久就会轮到他，不是吃人就是被人吃掉，叙述者得到那位兄弟的日记加以阅读。在日记里，那位苦恼的人决心不再参与食人肉，即使这意味着自己死掉也罢。小说以该男子为尚未吃过人肉的孩子的恳求作为结束语：“救救孩子！”话又说回来，隐藏在单色色调里，运用颜色和画笔这样的形式语言，而不是文字，李天兵的儿童系列画，以自己的方式，似乎发起了类似的探求。因为艺术家是在独生子女政策限制下长大，又在以清一色的毛式服装为标志的沉闷时期及有限的个人选择权的时代里生活过，他将记忆倒卷回去，像制片人那样着手编辑记忆，把新“拍摄的镜头”粘接到适当的位置。在儿童画系列里，越来越多的事实与想象，寻回的记忆与想象的世界，变得可以互为交换，而又难于区分。记忆成为既是自我欺骗又是自我治疗的工具，又是一种使童年循环的办法，这是没有过的，也许，还能在修正的潜在价值中找到新意。
因《Deux Enfemts sur Neige》(2006)，李天兵作品中出现了变化。单人画像有了一个玩伴参与（图4）。一个学步幼儿坐在雪堆上，另一个从其背后往外偷看，一幅光秃秃的冬日景象，一些大石块点缀其间。这两个少儿看来几乎像流浪儿，遭人遗弃，在极寒冷荒凉之地自谋生路。记住，在传统中国画中，对自然的描绘往往不是将天地完全照画下来。他们可能是一种莫尔斯电码，是个体美术家内心世界的表露——希望世界不是现在的样子。一些人将之称为“心灵的风景画”。或许，李天兵这里就画了一幅。画家如此娴熟地描绘悄无声息的粉末雪海流般飘过的东一块西一块石头，将人们的目光深深吸引到油画上，因此人们几乎忽略了雪堆上学步幼儿所穿磨损的粗布上衣。用破碎的布块拼接起来好像缝补了不少次的上衣下部分，从平涂的画面上伸出来，进入观看者的真实空间。这样放大并不显得虚假，而是画家本人的迫切需要，使观众与画家一道回到记忆中，让观众发自内心地了解并感觉其原汁原味。
儿童衣服的灰暗色调恰好与石块冷冰冰的灰色相配，石块几乎一路延伸到油画的顶上边。儿童与石头, 都在场。画家以正面画面突出这些肖像。儿童的探问目光是无法回避的。观众值得好好思索一番，而往外注视我们的儿童可能也在思考，前面有什么。刚飘落的雪花像一片纯白的空白书写板，如将来那样，杳无痕迹。不过，雪线之外，画的最上端，一座极有前景而又现代化的现代城市轮廓如海市蜃楼般升起。人们感到即将发生变革。一个小得几乎看不见的玩具——飞机——飞翔在孩子之间的空间间隔。
在《Deux Enfants avec Jouets sur Neige #2》(图5)里，另外两位孩子，现在年纪长了些，穿着更为传统的中式服装（而不是军装），绘画在又一个冬景里。小巧的红色玩具士兵及坦克散布雪地中。所占画面大得多的孩子看着这些玩具。玩具的微小及式样表明，这些玩具是梦中想望之物。“在我的童年里，中国人穷得连孩子的玩具都是极大的奢侈品，”画家说。“我曾有过的唯一玩具就是一支我父亲做的木头枪。”那个仅有的玩具得到后很快就给丢失了，不过，艺术家从修复的记忆里找到了慰籍：“我所画的玩具是带有鲜艳色彩的当今玩具……这些画赋予我某种在想象中再次度过童年的办法……”虽然此画创作比画家的《自画肖像》要早，在画中艺术家给自己创造了一个“兄弟”——站在右边的男孩很象画家本人，表明此画就是其后儿童系列画进一步发展的起源。
生于1974年的李天兵，属于我们这个无绳电话和电脑化时代。在数字空间里构建可供选择的实际，这种思想曾经是科幻小说的素材，现在是电脑键盘一般寻常事。同样，真实可以一再反复溶入背景，是某种后现代主义祈文之类的东西。在此例中，把第二个孩子引进画作中，那个像画家本人的孩子表明更像是活生生的而不是模糊的事实和小说，也不是精明地重写传记。
单色呈现不同的色调（同一性），这取决于其旁边的颜色。同样，人类之间的关系也可以看作是定义我们是谁。有谁没听人说过：跟某某人在一起，我就变成另一个人。添加一个玩伴——一个“别的孩子”到画家创作的构图中，从心理上将孩子从孤独状态中拯救出来，不过这个同伴还象征开放更广阔的世界和改变的可能性。个性的新标志开始出现在儿童画中，而更多空间组合创作加上形象化的解决办法使其画作富有活力。
乐于将记忆与一个“别的孩子”融汇起来，就画家而言，还可能反映了深层次领悟有关在自我感觉上解释“另一个”的能力。许多浪迹这两种文化之间的人，如画家那样，都知道这样的双重存在把特别的要求压在同一人身上。从一个角度来看，李天兵的儿童系列是画家的雄心勃勃创举，利用想象力重访过去，再次评估过去。从另一个角度来看，这些作品代表了不断地努力来融合两种文化，和艺术家对于在两种文化和美学背景下建立一个创造性共同点的探索。一幅早在二零零零年创作的油画《Micky-Soldat》，将这种二元性及其矛盾的主张具体化了。
在《Micky-Soldat》中，单一的肖像独占近五英尺乘二英尺（162厘米乘80厘米）画布中心，肖像从顶部到底部成狭窄的长方形画面。画像的左半边是米老鼠的形象——西方（美国的化身）畅销的传媒文化的代表：大耳，白色的大手套，醒目的红裤子，还有其表情中乐观的永恒微笑。
肖像的右半边画的是一个面无表情的战士，身着毛式棉茄克和解放鞋，他的一只拳头捏得紧紧的，准备战斗。不像画“米老鼠”那一半用亮丽的色彩和平涂法，战士则用调和的黑色、棕色以及传统的中国水墨画的灰色来描绘。这样的颜色用于创作细致入微的绘画，有时淡水彩画具有此类绘画的特点，其运用充分表明甚至在二十多岁时，画家就掌握了如此悠久的绘画技巧。
然而，《Micky-Soldat》不是用颜料，而是用另一种传统的材料——中国漆绘就的。在这幅一分为二的肖像里，战士的单色形式与米老鼠的鲜艳色彩并列在一起，使战士显得有所模糊，令人联想到过去与现在、传统与现代社会之间的冲突。这幅一分为二的肖像站在似网格的白瓷砖地板上。画家用商品包装袋上那种粗大价格条码取代“米老鼠”一边左下角的一块瓷砖，十分醒目。条码的白色长方形使“米老鼠”一边的耀眼的白色部分更加突出，有效地加强这种西方成就象征的赫然存在。然而，西方和东方的这两者象征，每个都以其自己的方式来代表产生使人顺从的感染力。虽然此画先于儿童画系列，差不多早七年，却尝试理顺和调和四分五裂的世界观，二元的艺术传统思想，以及认识到现代社会里造就同一身份的错综复杂，这样的尝试不断地渗透进画家逐渐成熟的作品中。
虽说从《Micky-Soldat》这个例子的意义上来说，并不是真正地“一分为二”的个性，但某种映射手法还是出现在2006年的画作《Deux Enfants en bas》(图7)中。这是儿童画系列中的第一例，画中的少儿这时被画成笑哈哈乐呵呵的。我们目睹了某种真实的亲密关系，天真无邪，还有此前的画中没有过的内心情感层面。画家的绘画创作，特别是儿童的头和手的布局，令人注意到“两个”——那“另一个”的存在。一个用手捂嘴掩笑少儿的脸占油画上半部的首要位置，就在其脸部的下边，是另一个孩子的头，侧向一边，仿若水中影像。那两张脸看起来着实彼此紧挨着，令观看的人同时注意到两张面孔。《百子图》中令人感到幽闭恐怖的空间里的巨大头像传递的是孤独状态的焦虑不安，与《百子图》肖像相对比，这种构图是对一个以上的颂扬。该画下方的那个孩子朝空中举起双手一阵大笑。像那两张脸一样，一只手搁在另一只手上方进一步暗示与孤独的强烈对比。这两个小孩的共同点是都有着某种近似释然的快乐。这样的想象力通向令人惊奇的地方。
李天兵直觉地创作，宁愿将有关他的画作的解释留给观众，而杰纳斯两面神的图像也许与这两个仰望的小孩并无关联，然而那却是由该画的双重面引发的直接联想。也许，原来是很有原因的：罗马神杰纳斯被看作是司守护门户和万物始末的神。这个原型极好地隐喻这两个仰视的小孩。该画以画家记录并重新处理记忆的方式预示新开端：更积极，更个性化。
“两个”的概念一再显露出来——在诸如《Deux Enfants avec Souet sur Neige #2》(图9)之类的其他雪景画作中，以及在后来一组关键的《自画像》中，画家切切实实越过了事实与虚构的界限——通过为自己创造了一个出现在同一幅画里的“兄弟”，以及巧妙地通过绘制不同年龄的自己这样的方法来进行自我复制, 一种纯粹的想象行为，也可以被看成对仍在影响中国家庭生活和选择的独生子女法令的隐喻性收回
对出现在《Autoportrait avec mon Frere #1》和相似题目的《Autoportrait avec mon Frere #2》（图8和图9）之间的过渡作比较是很具启发性的。在第一幅画中，两兄弟像接受了任务的士兵一样立正站立在齐膝深的雪中，那象征毫无生机的环境中，甚至连背景中的树木也是光秃秃的。个子高的哥哥恭恭敬敬地握紧一本淡红色的书，也许是一本教科书，或许是一本毛泽东语录小红书的参考书。弟弟——活脱脱像画家自己，则拿着一张白纸，纸上用淡淡的红色书写中国文字。画家将一些红色的小玩具绘进这样遵守纪律的社会里：一条恐龙随心所欲地蹲在那张纸的上端，一架红色的玩具直升飞机快活地在哥哥手肘旁盘旋。尽管仅是画家对成长想象的虚构，这些充满生气的红色玩具如小小的宝石般闪现在记忆中，用现在礼物去填补过去的空白。
在稍后完成的《Autoportrait avec mon Frere #2》（图9）中，两个男孩的外表都发生了改变。他们更天真，更轻松自在了。他们穿着街头流行的服装，而不是军帽和军装。哥哥将一只手臂友爱护卫着像画家本人的弟弟，呼唤注意新时代的警告，警告流传说需要成年人自己去拥抱和做其“心灵的孩子”的父母，抚慰儿时的伤痛。哥哥拥抱弟弟化身，正如儿童系列画戏剧性情景所表现的那样，可能代表了这样颇有疗效的手势。不同于早先讨论过的雪景画中的那些孩子（图4和图5），他们仍是原样，不让观众进入他们的内心世界。而在《Autoportrait avec mon Frere #2》中，哥哥用爱护的手臂搂着弟弟，这两个孩子显露的面部表情揭示了真诚的内心和热情；我们感觉到藏在这些孩子目光深处的思想——个性和人格。
更重大的内心错综复杂本身还表现在构图和风格的形式方面。在标准的三乘四长的画幅上，李天兵将“兄弟俩”的肖像更接近正面画面。为了使两个静止的肖像不致于缺乏活力，他用了好些方法使其画作活跃起来——不断保持眼力并深入到人物绘画的范围之外。哥哥套衫的垂直图案有规则地重复出现位于下方弟弟的套衫上，形象地使二者本身融合在一起，进一步增强了画的亲密感。在这一系列画不断作出心理和社会政治评论的背景中，亲情意味着兄弟与家庭关系的积极本质。斜跨在哥哥白上衣的那只书包的黑色肩带同样吸引观众，像箭一样使目光离开两个肖像中心，观看画的上下部分。相仿的是，由个子小的男孩的歪斜衣领造成的尖角和打结内衣下摆的衣角（在与哥哥的套衫下摆一致中这很有用处），以并列的方向引导目光深入到绘画空间里。尽管他俩的衣服仍是破旧的，但浓密的雪花不再吞没这两个孩子。雪在融化。在有关新的自由和表现力的这些想象自我中，我们发觉了提示。这样的解放和思维开阔，在紧靠个子稍高男孩的地面上那片雪景中得到了体现——这是洒脱的画家用特有的表现手法和表达方式来画的。
新生活的动力伴随组画《自画像》而出现，早先的儿童们仿佛因邪恶的符咒而陷入记忆里，画家的画笔因此具有了解咒的力量。在童话中，破解咒语是一种营救行为，表明转变时刻的到来——一种全新的自觉心态。《Autoportrats avec mere》（图10），早先2006年的组画《自画像》之一，已经显示了这种更逼真自我的迹象。画家——前景里的婴儿，坐在母亲的腿上，她看上去只是个姑娘家，穿着当时的传统毛式上衣。她那温柔的笑咪咪的形象浮现在孩子的后边上方——绘画幽灵似的感觉中的事物，大多用不耀眼的灰、白和黑色。婴儿的脸部和衣服着淡黄色，而极小的淡蓝色玩具太空人和太空飞船在婴儿的四周空中盘旋飞翔。
这样重现的两个肖像似乎处于不同的时段里。色彩的世界将母亲的现实与孩子的现实隔开来，甚至在记忆的哈哈镜世界里也否认他们的团聚。婴儿的小海员帽上的文字也将她的时代与他的时代分离开。据李天兵说，那些字是“新中国儿童”。“作为军人的儿子，”画家解释说，“家父总是在军事基地，一个月才回家两天。我的名字天兵，中文意思是兵从天降，这是家父给我取的名字。因此我小时大多数时间穿小军服和戴海军帽。”
肖像画最终回到单人画像上。不过，现在这些画显然是一个人生平的主观上揭示的真相，其事实与虚构天衣无缝地交融在一起。情感不再处于安全的远方，而是完全爆发。人们读出了悲哀，或者骚动，或者疑惑以及这些孩子的根，对他们表同情，关心他们。在其中的一幅画《Autoportrait rouge avce Livre (2007)》里，画家画大约七岁时的自己，穿着正式的军装(图11)。那件军装的严肃和重量对于军装里的小人儿来说，似乎太成人了。军装与套在细小脖子上的书包配在一起，不合适得令人发噱；少儿的表情像颇有悟性的学生那样，将一本书攥在胸前，急于讨人喜欢而又不知道那种讨人喜欢的反映该是怎样的。与那样的表情配在一起，军装不合适得令人感到滑稽。从2006年起，在年龄更小的自我化身时，画家穿着婴儿的水手服。在《Autoportrait a Xing An》(图12)里，全套服装用一只大锚作装饰，在制服的复制方面并未作假。运用纯白色颜料自由信手涂抹明确表达了布料的纤细及其凉爽，刚洗干净。就像孩子凝视目光中无疑的天真那样，这件纯洁的水手服表示一段无忧无虑的天真时光，有人怀疑，这种时光仅在画家修改过的说法里。记忆真的救了孩子。同样发了霉和老旧痕迹出现在这幅画上，但这似乎并不起到表示记忆与损失的作用，在心眼里是一种为新的自我诞生清扫道路的羊水。
突然，在重大艺术飞跃中，那个新生儿从给人以强烈感受的6英尺乘5英尺（200厘米乘160厘米）名为《Autoportrait avec Jouet》(图13)的油画里往外注视我们。完成于2007年夏天的这幅油画，代表了画家以东西方传统思想作画的杰出绘画技巧那颇有吸引力的结合。该画将多层面的与社会政治有关的事跟李天兵如此长时间致力于追求有特色的个人历程糅合在一起。
画幅比真人还要大的这个孩子，双脚分开，占满了油画的中心部分，似在某个梦中银河的外层空间漂浮的小神。幻影的似荧光漆的绿色玩具环绕他的下半身，这是一批离奇的行星：其中有玩具熊，马和直升飞机。这幅自画像如其他画作那样，大部分用同样的一组单色绘成，现在给人的印象是更少摄影味，更富于表现力和绘画艺术性。增添绘画梦幻般情调的是一种光鲜的红色，这仿佛是从孩子自己体内焕发出来的，并扩散深入到其他柔和的发磷光粉红色的绘画要素中。两道这样的发磷光的粉红色卵型环，轻飘如烟圈，位于男孩衣服口袋的边沿，但也如抽象的独个形状那样活动，单独漂浮在分开的飞机上。同样柔和的粉红色彩环绕男孩的帽子，留痕于衣袖上，染红了皮肤——表示某种内心的喜悦。
最为惹人注目的是，这个小孩神控制着管状器具上的杠杆——它释放看起来好像是绒毛状发磷光的粉红物质，这些物质似乎正在成形一个新玩具。显然，它很快就会加入到挤满儿童世界的其他玩具中。“我所画的那些玩具都是有着鲜艳色彩的当今玩具，” 李天兵说，那是“一种在想象中重过童年的办法”。
双手从管子里无动于衷地往外倾倒玩具，这样迷人的小孩神画像——大量制造玩具，人们凭直觉知道那会是源源不断的供应——唯一目的就是满足幼儿的渴望，但不管怎样，还是使人不知所措。这暗示有一天空无一物的令人寒心的世界前景，以及迷失在他创造的大量东西中的个人。画家再次用单色情景将其评论隐藏起来。男孩用手操作的工厂向我们成人世界提供了一个强有力类比，有力地类比现代技术生产无穷尽的大量“东西”的能力——成人玩具，以及与工业能力密切关联的信息流。“凭借技术，可视信息多得使我们应接不暇，”一位关注李天兵的人士说。“我认为，比起从前来，一切都在快速得多地前进，因此这种增强了的快速适用于也在这样快速改变中的我们的个性。”
个人正被“白噪音”吞没的这种感觉——稳定的大批量新产品，新信息，新环境，在李天兵的传统中国艺术形式——书法的当代再利用中得到了巧妙的表达。
李天兵的技巧几乎不可能用摄影的复制品来解释。最初看起来像是男孩脸颊上的亮光，毛线帽带上强光部分，衣服左手肘部位的一些白色折缝，左肩上的深色暗部，这些实际上是书写秀美的文字注释及用中文表达的语句（图14，局部），这些书写的片段还出现在儿童系列的其他画像上，尤为引人注目地出现在有一本红书的男孩画像里（Autoportrait rouge avec Livre）。好像是脖颈下和制服衣领之间的阴影区，其实却是一组组书写文字，给巧妙地掩饰起来，原来是些潦草的字迹，颇具双重性（图15，局部）。这些潦草的语句和文字是画家从一份报纸上引起他注意的某篇文章随意撷取出来的，并用来“说明传媒世界轰炸般的影响，”他解释说。“那就是我用中文书写他们并在西方世界展示作品的原因……对于理解这些绘画来说，原文的意义并不重要。”
唔，是的，又不是。选取这些文字不是因为其原文的内涵意义，也不是用来发挥绘画的特别内容。但正是它们的无意义，却成为要点，可不是吗？在这样的感觉中，它们成为后工业化社会的“白噪音”。瞧，东西方的对话再次交汇在画家的古代书法艺术之重新利用中，用深藏不露的奥妙把密码般的意义绘进其画作中，甚至连十三世纪的那位中国学者画家也会对此大加赞赏。
正如当今许多同时代的中国画家那样，李天兵在与双重身份的问题作斗争：把不同文化中由生活和工作表现出来的矛盾的价值观调和起来，在现代化的希望和传统思想价值观之间找到平衡，质疑消费主义是否像集体主义那样削弱个性和选择自由。但是，例如，诸如张小刚和阮明军之类的同时代人，他们在安迪沃荷式的通俗艺术模式中选择冷漠嘲讽的风格，并把它们变成赚钱标识“品牌”，李天兵却不像他们那样，而是在道教的“无常”观念中寻找灵感，也在诸如毕加索之类的西方画家的始终千变万化的风格中寻觅灵感。“我讨厌重复……似乎我们老是寻找一种成功的方案并一直重复之。我总是同这样的想法做斗争。对我来说，风格就是看世界的方法，世界在改变，我们的看法也在改变。”
李天兵将画家的风格与自我本质联系在一起，对他来说，这就如呼吸一样。每次呼吸都会使我们改变，将“外面（天地万物）带进里面（小小的自我），然后又将里面带到外面”。在儿童画系列的变化面孔和艺术谋略中，我们经历了这种呼吸过程。这是一种记忆的舒缓呼出和吸入，每次呼吸重新发布一个新的自我。人们唯一希望的是，李天兵坚持更长时间的这种呼吸，探索《Autoportrait avec Jouet》猛然闯开的绘画艺术和概念艺术之丰富领域，于是也许会发现T.S.艾略特评论的睿智：
我们不会停止探索
而我们所有探索的终点
就是回到我们的出发地
才初识此地。
