乌力•西克：你在中国受教育之后又在欧洲生活了多年。你的绘画内容明显地保持着中国性。国外的生活会在内在上改变一个人自身的文化；由于差异性，我们过去一直的价值观变得逐渐清晰。这一过程会产生不同的轶事性记忆，或产生各种价值评断 —— 从怀旧式的许诺到对于本土文化的全然拒绝。你是怎么看待中国文化的熏陶，而它又是怎样反映到你的绘画上的呢？

李天兵：我是一九九六年到巴黎，一直到现在。从一九九七到二００二年，我在巴黎高等学院学习了六年的西方当代艺术和它们的价值观。每年我都会回国二个月。在这些年里，我与中国的关系始终未断。地理上的差距和这些旅行让我能保持距离地, 更清楚地观察和比较这两种文化体系。就如在大山之中，我们无法看到它的全貌，我们需要走出来从远处看它，对于文化也如此。我觉得在国外越久，分析越多，就越能理解中国的文化, 理解她的过去, 她的社会问题及出路。从某种意义上说，分离能加深一个人的文化背景。
在法国我常常质问自己的身份。有时我觉得迷失在两种文化之间，为了分析自己的根源，我认为需要回溯到自己在中国度过的童年，家里的几张黑白老照片带给我了很多灵感，这些过去的影像从现在来看已经变得模糊不清了。我只记得自己总是很孤独 —— 我既没有兄弟也没有姐妹，这是因为中国从七十年代末至今实行的一个孩子的政策。在1979年之前（改革开放之前），中国家庭的物质条件是很贫乏的，我是在一个没有儿童玩具的环境下长大的。我最新的这一系列作品就是由这些而引发, 在作品里我虚构和描述了我的兄弟和那些从来没有拥有过的儿童玩具。我创造了这个幻想的世界，在里面我重新度过自己的童年。我用绘画作为媒材来虚构一个我未曾拥有过的童年时代。
我运用西方的阐述方式来进述我的故事，自画像只是一个桥梁。如果我在绘画中选择了一个中国而不是西方的图像，那是因为在讲述我的个人故事时，能唤起更多的个人感情。我的叙事同时也是中国当下社会的一个缩影。一个孩子的政策仍被执行，作为结果，中国的人口结构发生了很大的变化。通过我的绘画，我试图来探讨这一政策的社会后果。
是的，对于中国文化的反思在我的作品里有着很重要的地位: 我之前的作品，如花鸟系列是对中国传统绘画的重新阐释并将其放置在今日商业社会的背景之中。 在“百子图”和“我和我的兄弟”系列里，我参照了中国传统版画中大量出现的主题，即经常用很多小孩的图像来象征繁荣和财富。我对中国传统绘画抱有很大的兴趣并常常回头看这些传统的绘画和形象，特别是分析在某个特定的时期里，他们是如何表现人的形象的。以这些传统的绘画风格为起点，我开始了我的工作，将今天的视角观放进去来谈论当下的议题。

乌力•西克：你从一个“外者”的眼光来看这座大山，我正好就此展开问题，你喜欢重新阅读在中国过去的传统绘画里形象是如何被表现的。那么面对一个西方传统绘画的背景，你将如何描述这种形象的表现呢？它对你的绘画又造成了怎样的影响呢？

李天兵：首先，面对一个西方的观众，我希望我的绘画不是立刻就被看懂，被毫不费力地轻易理解，或者全部理解。理想的绘画应具有它神秘的因素，而这一神秘的因素正是我对绘画最感兴趣的一部分。观众需要走进这些作品里经历这一过程，并从中领悟到某些东西。我很重视这种复杂性与发现它的过程。实际上，我们各自文化的重叠与混合正变成一个高度复杂的混合体。也正是这种文化的多元性激起了我的兴趣。最近这些年里，我放弃了伴随我多年的传统水墨，而改用油画作为媒材，绘画的主题也与传统中国绘画的不一样了。这是为了激活这一混合并突出两种文化的对比。我经常从中国的传统里挖掘图像逼并予以重新阐述，比如在蓝色系列中通过蓝色的作用 —— 对于中国人蓝色象征着资本主义 —— 来取代中国传统山水和花鸟画中的黑灰色。 伴随着对作品的仔细阅读，我们可以发现很多被重新阐释的元素，例如花儿变形为性器官，儿童玩具隐藏在花茎之中。同样地在最近的儿童系列中，黑白的摄影图像被注入了彩色，当我们仔细观看绘画的细节时，可以找到小小的儿童玩具和覆盖在肖像上的媒体文字。这些都是暗示着中国文化是如何悄悄地被西方消费主义逐渐改变的。

乌力•西克：我很能理解到你不论从心理还是生理上，你最感兴趣的是放置, 叠加，融合以及重组这种文化，你走进去又走出来。我放弃我的主张，请告诉我更多关于中国传统绘画是如何表现形象的。这将从大体上增进我们对绘画的复杂性的理解，并让我们更好地理解你的思想 —— 以及绘画的过程 —— 表面上它与传统的绘画截然不同。

李天兵：在中国传统绘画中，我感受到的是道的精神，实与虚，阴与阳，小我与大我的关系等，易经说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。所以绘画中的形象只是大整体中的一个组成部分，作品整体的气和韵都要比它重要很多。道的精神进入每一笔划之中，即墨分为五色 (由于黑中的不同层次)。所以在中国传统中运用不同的灰度来表现大千世界便顺理成章。另外一个重要观念是中国哲学中的“无常”, 事物都处在一个运动, 转变和变迁的状态中，没有东西是持续不变的。我们有两个选项：以不变应万变，即形成一特定的风格，而这一风格将变成艺术家面对这些持续的变化时保护自己的手段。 或者热情地投入到这些变化与循环中，丢弃“自我”的观念，丢弃单一的风格，而不断更新自我看世界的方式。“无法之法乃为至法” —— 在当下这个由风格标签构成的艺术世界里，我想这是一个很有意思的定位。在佛教中，对自我的执着阻碍着我们对宇宙的本质的理解。因此我经常变更风格，或者在同一段时间尝试不同的风格，对我而言，艺术最重要的两个方面是感觉与体验。如今，我觉得硬把观念放到绘画里是滑稽和过时的，应该取而代之的是感受与体验。我的童年时代只剩下五张照片，在我最近的“我和我的兄弟”系列中，我会使用很多次同一张照片，但每张画看上去都不一样，因为肖像只是一个借口，我实际上是在描述当下的感受，描述虚构童年的假设与想象。既然我不能重新回到过去，绘画对我而言变成了一种精神治疗，让我来描述我的体验。
传统绘画中的另一个层面是对文字的运用。文字在传统绘画中占有很重要的地位，我们常可以在画的角落看到题词。它不是对画面的直接解释或阐释，而更多的是从另一个层面上对绘画的理解，补充和对应。 在我的作品里文字被频繁使用。 所有这些文字都是从大众媒体，报纸或者互联网上摘取下来的。通常这些文字就像是漂浮在空中一样语无伦次，毫不相关。这些文字被写到画中的头部和衣服上，这些都是我对当下社会中文字使用的感受：我们成为媒体的受害者，没有权利去选择我们想要看到的或听到的。

乌力•西克：你刚刚提到固定的风格对于一个艺术家而言是不适当的局限，“无法之法乃为至法”以及“用不同的方式去创作”, 在你之前的一个访谈录里，你提到当你开始创作时通常都没有一个确定的方案。你能否解释一下这种在创作方式上的非计划性吗？

李天兵：在绘画时，每一个时刻都是不可预知的。你绝对不知道每一笔下去后会发生什么，随着这一笔, 所有都会发生变化。而在下一个时刻的下一笔，所有的事物又会再变化一次。绘画是一个持续的发展过程，我当下要画的是由我之前所画的来决定。绘画中这些变化和蜕变的过程让我非常激动。在创作的过程中，我并不想定义我是谁。我所寻找的是我能成为什么。这是唯一能给我带来这种快乐的媒材。我希望观众看到我的画时能感受到那些从绘画中得到的快乐和愉悦。而传递这些快乐和愉悦对我而言是很重要的。

乌力•西克：原来如此 —— 我仍要提出问题：你是否考虑运用绘画之外的其他媒材来传达你的感受呢？处于一种全然尝试的欲望，处于你没有固定的风格, 并用这些媒材来表达所有你原来希望通过绘画来表达的东西？或者你觉得通过绘画仍有很多东西可以挖掘。

李天兵：事实上，我时常运用其他媒体来创作。这些实验，如果能这么说的话，更多的是个人的体验，是为了偶尔的自我释放和自娱自乐，无论在水平和强度上都不能和我的绘画相比。所以，我很少展示它们。我和我的女友陈奕竹在2003年创立了LC公司，她也是一名艺术家。以LC的名义我们做了一本书来介绍该公司的产品：2030年的未来物种。这本书看上去非常象科学专业书，因为它谈及2030年各种新的发明出来的混合物体 —— 世界变成了一个混合的世界。与此同时我创作了以“LC物种”和“家庭制造”为系列的油画。
我们做的另外一个作品是每天从电视中选取一个图像。根据选择的图像，奕竹会去选购食物并进行烹调，我用经烹调后的食品来组成这一图像，之后我们再一起吃掉它，所有这些都用摄影记录下来。 这是用行为艺术的方式来影射我们的日常中消化食物和消化新闻的共性。法国的CANAL+电视台很感兴趣这件作品并为此做了一个专门的节目 —— 有趣的一点是：图像源自电视，之后又回归于电视。

乌力•西克：我想进一步了解你独特的经历，即你经历了两个教育体系，之前中国的体系，之后法国的国立高等美术学院，这些最终在绘画上是如何影响你的。在西方我们都有这样的想法，即中国的艺术教育过分注重技巧的训练，而相比之下，西方的艺术院校在技术方面要求不高，但提供更多关于当代艺术的学习，因此它更多是一个观念和想法的学校。这是正确的吗？你是怎样看待这两种教育体系的优缺点？在你的绘画中又是如何体现出来的呢？