与Gianni Mercurio的谈话 / Gianni Mercurio以下简称“G” 李天兵以下简称“L”

 

 

G:  你的作品曾以油画为主，但近期创作了一系列的水彩肖像。为什么要使用这种技巧呢？

 

L:  在这些肖像画里，我想做点不那么现实主义的东西。想更自由些。水彩给了我这种自由，因为这是非常具有流动性的媒介。就好象我在用水画画一样。很明显它超越了一定的界限。比如，无法进行很现实主义的表达，因为在作画的时候，水彩就从画笔上滴落下来。我将水中的颜色看作是一种自由。这两种不同的媒介启发我采取另一种手法作画。油画颜料的凝固性让我转向了现实主义，水彩的流动指向了表现主义。

 

G:  你提到的自由的涵义在色彩的应用上也反映出来：油画使用很少的颜色，通常接近于单色画，水彩的颜色则更加丰富多变。

 

L:  我已经花了十年的时间画中国画了。中国纸上绘画里，很少使用色彩，我以具体的方式对此进行了改动，使用了与传统无关的色彩。将水墨和水彩结合在一起，形成了在我看来不同寻常的东西。在中国画里，我们用的画笔和西方的不一样。更细微，笔尖很讲究，这样可以用来书写。西方的画笔更大。所以我画画时用两种画笔。

 

G:  哪位中国国画大师对你产生影响？又是如何影响了你呢？

 

L:  中国画一直给予我灵感。艺术家的名单很长，所以我只是关注几个名字。第一个是梁楷。他的《泼墨仙人图》是我的最爱之一。而在八大山人的作品里，也可以找到那种运笔的简单与禅宗的境界。尤其是他通过花鸟来间接表现自己对政治和社会的态度的手法。我想，一个艺术家的作品应该通过他自己的语言，反映他所处的社会环境，我依然努力通过我的作品谈论周围的社会，孩子只是一个工具，或者一个煤介。此外，任伯年也是我最喜欢的肖像画家之一。他的作品既艺术又流行，那种境界有时很难达到。他将西方化的现实主义素描和中国绘画结合起来，形成了自己的风格，同时又提升了中国人物画的发展。我的行为完全相反，是将中国元素包含到自己的油画里。我欣赏黄宾虹的作品，他擅长把握水墨的变幻，从而在油画上似乎形成了不同层次的灰色。所以在我的黑白油画里，我一直寻找灰色的丰富性。在傅抱石的画里，我发现了他运笔上具有很大的自由，在绘画上我需要这种自由的力量。

 

G:  在上色之前，你打草稿吗？

 

L:  水彩不用。但油画上，我经常直接在画布上画下草图。然后改变形式结构进行创作。我不喜欢事先就把一切预设好。

 

G:  为什么你的水彩画都是小幅的而且尺寸都一样？

 

L:  它们之所以那么小，因为我在一张小的桌子上画画。传统上，是将纸舒展在桌上开始画画，所以我工作室的桌子大小限制了画的尺寸。

 

G:  你想做更大幅度的吗？

 

L:  可以做，但很难控制最后的结果。这是早晚的事，但现在我只是做小幅的画，以适应这种媒介。我很久没有有规律地作画了。

 

G:  和传统的油画技法不同，笔下的线条并没有根据画面的改变而调整。

 

L:  作水彩画时，你越试图调整提升它，它就越不让人满意。这点与油画完全相反。水彩就如中国画。成功了，那就真成功了，但如果失误了，就必须扔掉。水彩画接近中国画，因为它的自然性。在此可以找到传统的印记，最重要是中国书法的流动性。但在油画里你也可以找到那种流动性。我愿意对这种介质进行实验，因为我对书法和中国画很熟悉。一切现象都是在短时内随着一些姿态而出现的。所以必须一直非常专注直到完成。我很喜欢这点。

 

G:  这些画作的主题的灵感来源于？

 

L:  都是来自老照片。那些孩子没有父母。他们是孤儿，要么被父母丢弃，要么是父母已不在世。对于这种痛苦，我想了很多。

 

G:  为什么选这个主题？

 

L:  人的故事给了我很大的影响，有些是与孩子有关的故事。它们给了我很多触动，令我想到了孩提时代在中国的生活。我记得八十年代，中国刚刚摆脱掉毛主席的统治后，由于计划生育政策，社会似乎停滞了。我们都是独生子女。感觉自己就和那些没有父母的孩子一样孤单。那是过去的事了。通过这些肖像，我其实想谈论的是今日人性的变化，由于我们生存的社会，人更为孤单，人性发生了变形。整个社会就像个大孤儿院一样。

 

G:  为什么你总是画中国孩子呢？

 

L:  因为他们与我的世界有关。他们的儿童时代让我想起了我自己的童年。在我的画里，我将想象出的孩子描写成我的玩伴或亲属。即使我画的是真实人物，即使他们只是我从不认识的孩子，他们也是和我经历过同样孤独的孩子，就如他们是我的兄弟姐妹一样。我小时就希望有个兄弟姐妹一起玩，或者一个幽灵什么的，我觉得我有一个兄弟，他之所以没有存在是因为计划生育政策。这些你总会觉得是件憾事，如果不是计划生育政策，就不会这样了。每个孩子都应该有个兄弟姐妹。如果你是独生子，若长大成人后父母离世，你就会发现自己很孤独。慢慢的，这种环境就改变了中国的社会结构，人们日益孤单，日益与世隔绝。在一些画中，那些孩子更是成年人世界的反映。我希望以间接的方式来谈论真正的社会话题，“战争”系列的讲的则是社会革命，“医院”系列的是我们生活的病态以及对社会环境的影射...

 

G:  在你的作品里没有很多年轻女孩。

 

L:  是的。我更喜欢画男孩。当然这跟意识形态没什么关系。我喜欢男性人物因为男孩喜欢在一块玩。所以喜欢画男孩不是一个美学上的选择。我确实喜欢画男孩，因为他们就像我一样，我能感觉到他们的想法，内心的思想活动。对我来说,画他们很自然。我不了解女孩的生活。而这些素材，都源于我在中国乡下旅行时拍摄的照片。女孩们很害羞，喜欢呆在一边，跟男孩们在一起才好玩。我着迷于他们的活力，尤其是一块玩时的活力打动了我，所以我的战争系列都源于此。在生活和绘画中，我感到跟男孩有更近的互动。

 

G:  你曾说过在你的画里，受到过去很多大师的影响，但我并没看到这点，它们其实是很现实主义的，具有照片成画的那种典型三维感。中国传统绘画跟西方的不一样，西方多少都有些照片色彩在里面。而中国传统画里，甚至看不到透视画法，而透视画法从十五世纪开始就被西方接受理解。

 

L:  实际那是假的而不是真的透视。在风景画里，有个透视的思想在里面，但不是真的，是一种重叠。最重要的主体被放在前方或者画的比别的都大。所有的一切都被画得很真实，细节很考究，类似全象摄影，甚至没有多少颜色在里面。那种非常具有表现力的画，也是我很喜欢的。

 

G:  让我们回到水彩上。它们是具有西方文化特色还是东方文化特色呢？

 

L:  问题是如何将墨和水彩融合在一起。这跟技法有关。就如我之前说的一样，它与所使用的不同类型的画笔有关。在这些水彩画里，我融合了两个传统：用西方画家的方式去画中国肖像。这样的融合现在对我而言很自然，因我在欧洲生活了将近15年。我也在欧洲学习油画，所以根据我在这儿的心情画画。但不论怎样，主要还是靠我在中国生活时的笔墨手法。我已经习惯了墨汁的味道。八岁时我就开始使用它。每天用它练习书法，画画。

 

G:  哪些西方艺术家对你影响最深？

 

L:  影响我最大的艺术家是弗朗西斯-培根，他表现事物的方式影响了我。你会发现，在我的首批作品里，我采用同样的方式让笔下的事物失真。格哈德-里希特也影响了我，尤其是他那模糊的写实主义。里希特喜欢谈论他的民族的过去，和我一样。我对Peter Doig也很有兴趣，尤其是他的风景画。他是个了不起的画家。很显然，过去的大师都影响了我，但我对当代的艺术家比对过去的大师更有兴趣。Marlene Dumas也很有意思。新莱比锡画派的艺术家们的构图方式也很吸引人。

 

G:  在中国的时候，你学到的是什么呢？

 

L:  在中国我画画，但不是在美术院校。我学了四年政治，成为一名外交官。17岁进入北京一所知名大学读书，21岁的某天，感到自己什么也不想做了。于是告诉教授想要离开，去巴黎学艺术。每个人都觉得我疯了，因为我有个好工作，未来很稳定。我的教授给我看了一本书，讲的是一位街头的西方艺术家，他后来死在街上。然后问我为什么我想去西方，想成为艺术家。他认为，我在西方根本无法成功，因为我是中国人。但我父母给了我很多鼓励，我自己去了巴黎，进了一家艺术院校，学习了六年。我小时候在中国，很努力地跟一位老师学中国画，学了很多，但并没有那种系统化的训练。我有勇气来到这里学习油画，知道怎样在画布上画画。

 

G:  你的水彩只是着重于肖像，那你有没有想过其它的与中国传统有关的内容呢，比如风景？

 

L:  我画了很多风景。花了五年到十年的时间，学会用笔去画风景和肖像，纳入色彩，以传统方式运用中国水墨。

 

G:  创作时，西方风格的画和类似中国肖像画的作品之间区别是什么？

 

L:  在画传统绘画时，儿时在中国受到的教育给了我很大影响。无论是画石头还是画竖琴，都有特定的方法。要根据传统技巧画画，而没有实验新手法或新画面的自由。这种学习方法模仿的是过去的大师。学习的过程包括模仿。而在西方我则感到很大的自由，因为不用去遵从任何模式。同时我又可以练习中国传统绘画，它帮助我获得了很好的技巧，同时能在油画的创作上更加自如。如果你有技巧和自由去做你想做的，你就可以创造好作品。即使是现在，我在画中运用的黑白色彩，这点参照的是黑白国画。我认为黑色表示中国的墨。似乎我在用墨做颜料。白色是画布或白纸。灰色是混合了水的墨。从我看事物的角度来看，中国画只使用黑色，但你可以融合各种各样的灰。我很喜欢这个，所以使用了很多白，黑，灰。这种选择源自中国画。

 

G:  所以你通过消除黑的浓重而产生白。

 

L:  在我的画里，你看到不同的灰色都是将黑色与不同的白混合而形成的，这点有些类似国画，用水稀释了黑。画布上的油画和纸上的水墨，不同之处是你采取的绘画姿态。油画是站着画的，画架是靠墙而立的。中国画是在桌子上进行的。另一个不同的之处是选择适合你的光谱。传统中国画很少用颜色。若使用，就是棕色和绿色，但很少用。我的画在这两种方式之间挣扎着，但最后却将一切融合在一起。

 

G:  你的艺术里融合了很多东西。可否这样说，你已成为一名西方画家？

 

L:  我是中国人，我的画只能是中国式的。如果我是西方人，我就会画西画。我有着中国人的背景，从我对主题的选择上能看出来。我觉得自己似乎在东西方文化这两种极端中寻求着平衡。在某处，你也可以发现这些极端，色彩似乎要渗入进我的画里，黑白两色对此进行着抗拒。通过这种尝试来赋予画作两种文化融合的可能性。

 

G:  这次在香港艺术中心的展览，你也将首次展出摄影作品。

 

L:  是的，我拍了很多图片。它们都被装订起来。一些后来启发了我的绘画。照片都是我在乡下拍的，那里没有受到现代化的影响。人们这在简陋的房屋里，几乎一无所有。看到这些，我仿佛回到了二十年前的童年。如今在大城里，很难看到我小时候那样的孩子了。在这些场景面前给他们拍照，就如回到了小时候。除了给孩子们拍照外，我也和他们玩。其实我拍摄的那些地方，并不是我小时候呆的地方。童年的一切已经流逝。医院，学校，建筑物都不再存在。一切都走了。所以根本不可能去拍那些地方，我能做的，只是去遥远的乡间，去找找类似的画面。从某种意义上讲，我的画是在疗伤。

 

G:  让我们回到照片的话题上来吧。

 

L:  这些照片对我来说都是绘画的准备工作，我喜欢摄影。有很好的器材。我父亲和我一起搭景摄影，我们觉得很有意思。但我从不认为摄影是最终的结果，它只是过程的一部分。

 

G:  你是怎样使用摄影图片的呢？是按照它们本来的样子还是自己掌握、只利用一些细节呢？

 

L:  我选择细节。它们都是数码照片，我可以自行操作构建画面。我不希望照片细节太完美。我会进行修剪，模糊某些局部，突出另外一些部分。当我将它们放进想象的画框内时，通过展览的空间，和绘画一起去看，对我就会有启迪。从形式上看，图片和画是一样的：形状，线条和色彩将彼此联系在一起。我拍照时，确实是在利用它们，将它们作为潜在的模版。如今我已经吸收了它们，将其重新创作并展出，这样就可以观看了。

 

 

 

2011.1.18 于巴黎