黛：在我过去的文章里谈到你的作品是非个人性的。我想知道你对此的想法。

李：好，当我画画时，我绘画的视角是与西方人是不一样的。我受到中国古代画家的影响，即认为当一个人绘画时，他可以处于不同的精神状态 , 而最好的状态是他可以完全将自己丢弃掉。

黛：你所说的丢掉自己是指将你自己丢到作品之外，还是将自己整个丢到作品里面 ?

李：它的意思是不受自己的影响，因为自我是不断变化的。自我处在一个持续的转变状态之中，个人的身份也一直处于流动之中，所以执著于自我是不可能的。例如我们常有不同的情绪，我们会喜、怒、哀、乐。在中国传统绘画中，作品常常与个人心境相联。怒写竹，喜画梅，即是根据我们不同的情绪，以不同的方式创作。因此对于一个在作品中只坚持一种风格的画家，他不能在任何时间或状态下创作。而我选择在不同状态下创作即意味着我不执著于一种风格。

黛：那么对你而言，你希望在任何情境下画你想画的？

李：对，即使在我很疲倦时，我仍然会去画画，就如同在我精力完全集中时一样。如果在我的工作室里有很多人围着我，我乐于在这种烦忧的状态下创作。同时我也喜欢独自一人时作画。我希望利用每日生活中的不同状况 , 并将其反映到我的作品里，所以我会有如此不同的风格。

黛：你是否会担心有人会对此提出质疑，因为他们最终会问，谁是真正的李天兵 ?

李：这是一个经常出现的问题。看我展览的人通常会以为这是一个由不同艺术家组成的群展。现代主义绘画一直强调风格，强调将艺术家的身份与他个人独特的风格联系在一起的这种观念。如马蒂斯与波洛克就是因为他们鲜明的个人风格而著名的，而我们也是这样来认识一个艺术家的。我想我正在做的是反风格，并且是刻意地去做。

黛：所以你这种有意地采用不同方式进行绘画的方法，是否是为了避免被归类到单一风格的创作方式而采用的解放自我的方法 ?

李：对，它对我来说也是一种避免重复厌烦的方式。当一种风格或技术被掌握后，我就不想再停留在那里，我希望离开它去尝试新的东西。当我感到我对一种技巧的控制达到一定阶段，这时我不认为接下去会做得更好时，我宁愿尝试新的方式。

黛：那是你来挑战自己 ?

李：是的，我想我所有的画都是相互补充的。例如连续几天的黑白绘画会将我推到一个点，我知道之后的画的将是它的极端，强烈的彩色。所以当人们说我是一个表现不同风格的艺术家时，我想那只是象我和我自己。

黛：当谈到风格时，西方的观点是一个艺术家只有一种风格，那就是他的真实身份，我们在作品中看到的特质即是艺术家个人的特质。面对你的作品，观众会怀疑地质问：谁是李天兵？作品里哪里是他 ? 他是否藏着 ? 是否真正地将自己放到了里面 ? 我想这正是东方与西方对于自我观念的差异。我认为你的作品超越了自我，这才有我先前的结论，即你的绘画是非个人性的。

李 ：我受到中国道家与东方哲学思想的影响。我们说当一个人踏进河里时，它绝不会是同一条河，因为它是不断变化的。今天的我与昨天的我，三年后的我是不一样的，那将是另一个我。我们总想去追求某些永恒或固定的东西，但那是不可能的，因为万事都处在一个持续的变化状态中，坚持要去抓寻固定事物的人往往会对我的绘画感到吃惊。一个人不能以他十年前同样的方式画画。尤其在我们这个时代，科技造就的如此多的视觉信息已将我们淹没。我想所有事情都比以前移动得更快，这也适用于我们的身份，它同样也以更快的步调变化。

黛： 所以你觉得你的作品反映了这种持续流动的状态 ?

李： 是的，不仅是我的变化、我的心情、状态，还有围绕我的世界与社会的变化。

黛： 当我看你的画时，我常会问：它把我放在哪里？在我看你的 画时，我很强烈地感受到它们的冷漠。它们似乎根本不在意是否我在看它们。我不能说它们发出了邀请，也不能说它们是自我吸收的。它们只是在那里，所以我不知道当你画画时是否想到观众。

李： 你在我的画里感到一种冷漠 ?

黛： 是的，它们冷漠地面对观众，比如说在那些风景画前，我好象在游览另一个星球，当我面对它时，我变成了一只观看的眼，我完全失掉了情感，我处于一种超然与孤独的状态。

李： 它至少部分归结于在风景里没有人的痕迹。

黛： 并且画中辐射般绿色的运用，使自然被描绘得人工。

李： 即使在雪山的绘画里，蓝色也不再是自然的蓝色。我的画不 是在重建一个当下世界。我的画是在建立另一个世界，它与我们所见的，围绕我们的现实世界相平行；一种未来乌托邦式的世界。我喜欢将不可能的混合放在一起。比如在冰山里，我在上面画一片热带雨林。

黛： 对，你总是喜欢将相反的东西放在一起。

李： 是的，我试图建构不可能的世界。

黛：这就是为什么我认为你的绘画是科学幻想。

李：它们是科幻。它们与当下的世界没有太多的共同点。在现实世界与我画中的世界之间有一个距离。而这就是我想要画的另一个世界。

黛：通常当我看画时，我会在身体里的某个地方感受到它，它触及我体内的一个特定区域。有一种情感与生理的联系。你的作品让我着迷的地方是：在你的画前，我发现自己处在另一个方位。我甚至说它是大脑触及范围之外的。它是一个超越个人的地方，而这就是为何我称你的画是非个人性的。你的绘画把我变成了一只审视的眼睛，它让我从所有的事物里面解脱，而你的绘画似乎也因此更象一个牺身之地。

李：我希望我的画成为大家的牺身之地，一个逃避我们所生存的当下社会的地方。就如同每日我走进我的工作室，关上门，开始画画，我进入到了另外一个世界。

黛：所以你的绘画在功能上是一个避难所。

李：对，我提出一些新的东西。一些与当下世界不同的东西，并想与大家分享它们的可能性 。

黛：这导致了你迷恋于将相反的东西混合在一起以达到一种第三重性 , 这同时也超越二重性的方式。

李：将两个相对的元素放在一起对我而言是一种策略。对西方人而言，事物或者是白的，或者是黑的；或者是对的，或者是错的。但实际上介于这两个极端之间，有着无限的其它可能性。

黛： 是这样，西方人更多是二元论者，而在你的艺术里，你将两个极端放 在一起。

李：我喜欢画黑白的，然后画彩色的。因为我知道这会帮助我将两个极端包含进我的绘画里。我想去完全把握它们，就如同武术中的 " 十八般武艺 ", 而最高的境界是忘掉你所学的。

黛：这就是我为什么如此着迷于你用油漆创作的自画像，因为你告诉过我，你是第一次体验到是绘画在画自己，而你失去了过去对它们的控制。你是否认为这是在你绘画里的巨大转变？你是否认为从此之后你将以不同的方式创作？

李：这些大尺寸的自画像是铺在地上创作的，所以我无法控制一切。

黛：我想有人象我一样希望你放弃控制。你给我的印象是一个从容而谨慎，技巧熟练的画家，你能很熟练控制一切，所以我希望你能超越控制。

李：这正是我现在前进的方向，也是我想要达到的地方。

黛：这就是我在先前的文章里所提到的，你先是在水平方向发展，以科学理性的方法，现在如果你超越了控制，你将进入新一轮的发展，一个垂直方向的发展，它将把你放到一个诗意的轴线上。

李：对，这正如我先前所说的武术家，他需要在训练中精通十八般武器，他这样做是为了达到忘掉十八般武器的境界 。

黛：这正是你现在所处的地方吗？

李：至少在自画像这一系列里。我正在让风景画达到同一境界。我现在所画的风景是先在布上画一部分，然后将画布旋转过来画，之后再

旋转过来画。通过这种方法，我不能真正知道自己在画什么。我曾想要完全掌握一定的技巧和风格，以至于它们变成了一种惯性。

黛： 对，这样它们就会变得更加自然与自发，而你也不用去控制它们或者试图去这样做。

李： 对于技巧，我学和掌握得很快，这是我的一项特长。在精通 “十八般武艺”之后，我能忘掉它们，并达到象最近的自画像系列的程度。

黛： 我也注意到你最近画的与先前画的自画像不一样。在最新的 画里有一种先前画里所没有的令人难以置信的力量。

李： 以前的画尺寸较小，所以我总是能控制它们。但当面对 2 米× 2 米的画时，我根本无法控制它。每次我只能将精力集中在一小块抽象的领域。我想在之后的风景画里采用同样的方法，大型尺寸会让我失去对它们的控制。即在我画之前，我没有任何我将要画什么的计划，它只是自然与本能地到来，就如我刚画时一样。

黛： 当你想到创作无法被控制与没有计划的绘画时是否会害怕？

李：不，对我而言这是一种解放。人们之所以被我的画所吸引不是因为技术的完善，而是因为他们的自我完全在我的画中迷失。所以十八般武术的技术是一个非常逻辑的方法论，是一种对技术的掌握。但对我而言，这只是一个必将超越过去的准备阶段。

黛：对，这正是我所谓的从科学到诗意。

李：是这样。

黛：你是否认为我们谈到的解放是你从意识控制到听任于非意识的移动？或者是另一种西方的观念？

李：我认为那也是另外一种状态。但我确实认为为了从某些事物中解脱，必须要先有对它的熟练掌握。我认为很多人希望一下就进入这种状态，而不进行任何为此所需要的努力与训练。对我而言这是行不通的，我也不认为那是真正的解放。

黛：为什么你要选择成为一名画家。

李：一些人问我为什么画画，而不是去做录影或摄影。我认为通常录影或摄影，我们应该事先知道我们将要做什么，计划是事前制定的，录影和摄影则是是实施。而绘画却不一定是这样。

黛：你是指绘画常常将你放置在一个未知与不可预见的位置吗？

李：完全如此。进行绘画时，每一刻都是不可预见的。你无法知道每一笔之后将会发生什么，每个元素都在改变，在下一刻，下一笔之后，每个元素又会再次发生改变。所以当我每次画画时，我之前都不知道它会如何进行下去。当我绘画时，那是一个持续的发展状态。我每一时刻所画的是由之前刚画完的部分决定的。而这也正是绘画会变得如此令人兴奋以及我为什么选择绘画道路的原因。这是唯一能给我带来这种快乐的创作媒材。我想看我画的人一定能感受到我从画中所得到的快乐与喜悦。对我而言，传递这种快乐是重要的。

( 翻译：陈思颖 )