李天兵一九七四年出生于中国广西桂林，一九九二到一九九六年在北京市国际关系学院就读，一九九六年到一九九七年在法国巴黎第八大学造型艺术系就读，一九九七年到二零零二年就读于在巴黎国立高等美术学院并师从绘画系的法国绘画大师维利科维奇教授和多媒体系的世界知名艺术家波尔坦斯基教授。二零零二年李天兵以全体评审一致通过的优秀毕业生资格毕业。
是什么让我和李天兵的绘画相遇？对，我使用了相遇这个词，它在这里到底具有何种含义？长时间以来我一直被李天兵的绘画所吸引，李天兵的绘画之所以吸引我，首先不是因为差异，相反，而是因为相似或者说“像”，我无法越过自我而直接感觉到差异，事实正相反，那些像我的东西才最先进入我的眼球。比如，李天兵是独生子女，他的童年很孤独，他希望能有兄弟姐妹，他的童年充满幻想。画家在绘画中虚构了他的小兄弟，我被他绘画中这个或这些小兄弟的形象所打动正因为我也是独生子女，我的童年也很孤独，我也幻象能有兄弟姐妹，我觉得我和李天兵很像。“像”更多的是属于听觉还是属于视觉？“像”就像是一个说不完的故事，但是如果没有“差异”我又如何感知到“像”本身呢？面对着李天兵的绘画，我感觉到无论在说“像”还是“差异”的时候都难以将它们固定下来，准确无误的说出来，总有一种偏差，在我和李天兵的绘画之间，然而这一偏差却准确无误的指出了我们，也就是说，在这个时刻显现出了我们或者我们就是一段内在的时间本身。 从一幅画到另一幅画，从一个系列到另一个系列，似乎每次观画的时候我都感觉到有熟悉的东西和难以言表的东西，仿佛这些绘画中拥有众多的入口和出口，熟悉正是因为有众多的交叉点，哪怕是最新的画作和近二十年前的画作。这些交叉点仿佛穿过了历时性，进入共时性并且产生共鸣，观画就像是一场游记，但却总是忘记到达了哪个地方，正如我们总是被此刻、被现在所吸引而沉浸在一种氛围之中。也许正是这样，我想说的相遇就是不断地有惊喜，感觉到冲动和情感。而我是否从同一个地方过往了很多次了？这一问题已经不再重要了。 本文按照一个画家历时的创作的时间顺序而写，但其更像一张地图，一个平面，也许跟随者感觉或通过一种视觉，能体验到一种共鸣和同时出现在多处的感觉。如题，这篇文章写的是画家个人的油画史或者欲望的一个片断史，可以说这是一部混合史。 1999年李天兵绘制了《变形的毛》系列和《变形的自画像》系列，将两个系列的肖像并置就会形成一种对比，肖像成为一种时代的肖像，从毛的时代，集体的时代到一种自我的时代，个体的时代。两个时代有着内在的联系，并非一个时代已经消亡并被后者所取代或它以另一种方式延续自身并占据后者，两个时代之间似乎永远存在着平行关系。时代是断裂的但却又是连续的，在这里，两个时代只不过是一些入口或者出口而已。对于画家来说绘画并不局限在绘画史，而应该感受人的生存体验，感受生活和感受时代，绘画内在与“人”，有着一种人本主义倾向，即便它带出来的是些非人的形象，使人发生变形的形象或改变了人的含义的形象。 也许《变形的毛》和《变形的自画像》还都只是对时代肖像的初始般的探索，仿佛时代就是一种契机，一种开端，艺术家要纵身跳进去，陷入一种注定的孤独，然而却是为了让某些事物显现出来。《变形的自画像》是新生代的自画像，作为独生子女的一代，也作为在中国经济改革开放的大背景下成长起来的第一代人，这一自画像的出现确实是因为毛统治时代的结束，但是在这两个系列之间有着一种直接的重复，在此我们需要给它们一一命名，比如，毛—民众，自我—民众。这些断块即是断裂的又被力量所贯穿的，在它们之间有着集群和首领的特殊关系，追随首领的运动以及集群自身的运动。比如有着毛的欲望：“世界人民大团结”以及欲望中的毛—民众的运动：不断脱离自身领土的民众运动—民族融合。有着自我或致富者的欲望：“技术万岁”以及欲望中的自我—民众的运动：唯有功能。这是一些不对称的连结，前者是众所周知的体验，而后者像是从未被体验的秘密。 感觉就是被画出来的形象。毛的头像或面容在受到某种力量的冲击、震动时成为一颗血肉感到的脑袋，这一血肉感并非是血淋林、血肉模糊或者惊悚的再现，相反它是一种运动，形象的运动。形象不仅要被看到而且形象的运动也要被看到，形象和运动是难以分离的。运动感在形象和形象的运动之间，它本身就是速度，赶不上的速度，当这一感觉呈现时被看到的是一种滞后的现象。这就是变形，也是作用在神经上的挥之不去的影响。运动或变形要从两种角度来看，一是作为某一看不见的力量的结果，二是作为一种矫正或者追赶，一种生命冲动或某一事物的内在原因。然而欲望不能被看作是欲求某物，而首先是在两者之间的这种活动。 李天兵的绘画赋予了个人这一观念一种本体论的意义，个人不能被简化成一个个体，它不被限制在个体和集体的辩证关系当中，就个人这一观念之属性来看，它拒绝所有的属性之属性。他可以活动在“过去”和“历史”的各个层面，他更像是一种投射出来的影像或忽然闯入的陌生人，在人们熟悉的各个领域出现。这一投射并不是一种穿越，穿越过去，如克罗齐所说的所有的历史都是“当代”史，这一投射是伴随着“当代”的，他是“当代”的一种补充或者说是它的将来。他活动在“当代”和过去的模糊界限上。 如果说李天兵是一个当代画家的话，那是因为他在不停地为过渡到将来而努力，当代将不再有完结，这是一种谵妄，速度的谵妄。李天兵的绘画疾驰在那些模糊的地带，带着一种罕见的勇气，如西游记[1986年版电视连续剧《西游记》片尾曲《敢问路在何方》。片尾曲中唱到的：“敢问路在何方，路在脚下……”。这有别于鲁迅所说的：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这里路的概念并不相同，对于前者来说路就像是阴影，是脚下的影子。而对于后者来说“路”是在一种前提之下产生的。超验的内在性投射，乌托邦与身体。请参见福柯的《不同的空间》（Des espaces autres）和徳勒兹的《批判与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社，2012。第310页，关于斯宾诺莎和莱布尼茨之间就暗、光线、色彩等概念的差异所做的分析。
在绘制时代的肖像时李天兵使用了一种平行关联的方法，一：肖像—感知，符号的关联，这些符号特别是些文化符号以一种如尼采所说的症候出现。可以参见李天兵绘制的大量的自画像[参见李天兵2001年绘制的《商标自画像》。www.litianbing.com 作品专栏。二：主体—感觉，效果的关联即不存在单纯的客体而只有感知物（percept），这一过程伴随着主体化的进程，甚至说它是和主体化平行前进的，这一不为主体所知的事物在主体的中间活动，至此所有主观化了的事物都是黏着的、结晶的、不可挽回的。李天兵通过自身的双重文化身份来着手来回答此问题，运动，看见运动。这一不为主体所知的事物以怎样的速度活动在不断交替（alternance）的主体之中。在中国绘画中，中国画家追求着一种“完善”的“超越”的“个人”品格。这三者都是前概念的，它们还不具备整体性、崇高性、和个体性，这些概念的性质。在西方绘画中，西方画家对血肉或者人民的悲悯表现在绘画中至高、至善、至真，这一点同宗教的教义相似。 画家的“疯狂”，就是一切都要着色，尘埃落定，瓦解和破碎。然而画家不是要瓦解主体、瓦解系统，因为主体本身才是一种命运，才是要被看到而付出的代价。因此看才同一种更为深刻的统一真正的结合起来。是画家伴随着运动还是运动伴随着画家本人是谁的瓦解，谁的消失，谁的疯狂？为了获得知识，好像有一个落后者，有一个追赶者，最后为了知道他是谁，最后，哪里有最后？李天兵对此问题保持沉默，而已另一种方法来回答，绘画—在生与死的模糊界限上疾行。 法语（peinture）一词具有双重含义，一是油画，二是油漆，所以这一词具有歧义性。李天兵对这一词的词义的含混提出了质疑，因为它即是单义的也是双义的或多义的。这一歧义具有辩证的性质，也就是说它靠分离来衍生。我们既然已经知道方法是异质性事物的组合，那么我们就能看到李天兵将绘画和刷油漆这两种异质性活动结合在一起。现在油画（peinture）则变成了结合的方法本身，它使绘画和刷油漆脱离出它原有的单义或歧义的处境。身体的能动使得性质避免遭到某一抽象事物的量化。例如，从画油画和刷油漆两者的相似性着手将两者简化成一种劳动的本质，简化成白墙或者白布[参见徳勒兹的，《弗兰西斯?培根 —感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007。第87页，十一章 绘画，在绘画动作之前。]，这做法是灾难性的。 身体的行动这一绘画方式画出的色彩是一个有趣的问题，就这一组合本身来说，它的色彩或者由它发出的光线是纯粹的，而不是混合的。就画家选择的工业油漆作为材料来说，它具有双重的红、黑、白。油画颜料和油漆颜料，而身体行动的绘画的色彩在这两者之间，或者说它与强度和异质性本身相似。从中国画来说，他类似留白见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第437页 。“一张画布可以满得连一丝风也透不进，可是，正如中国画家所说的，它必须留下可供奔马腾跃的足够空白(即使须借助平面的变化)。或者类似西方绘画中的纯粹感受[ 同上，第464和465页，“不错，单色平涂面跟底色是两回事。而且，当绘画打算通过营造感知物从头来过的时候，它会将感知物作为空白之前最低限度的必备之物，或者使它最大限度地接近概念，它此时利用的是不受任何房屋和任何肉体束缚的单色调。特别是蓝色，它负责表达无限，能够把感知物变成一种“宇宙的敏感性”或本质上最富于概念性的，最“命题式”的东西—人不在场时的颜色，或者融入颜色的人；可是，如果蓝色(或黑色，或白色)在画面上完成相同，或者从此画作到彼画作之间完全相同，画家本人就会变成蓝色—“伊夫啊，那单色调”变成一种纯粹的感受，这种感受把世界推入空白，使最杰出的画家也无事可做 如果身体的行动成为方法，那么身体就是组合本身，并不存在一个既定的身体或者永恒的组合方式，特别是人们容易陷入一种错觉，在头脑中想象一个正在绘画的画家，以为身体就是画家的躯体。想象只跟一种总体的观念有关，然而躯体至少要和某一质料发生联系才能明白行动的意义。进一步说绘画在哪一程度上对自身有了认识，这就是方法具有的测量功能。 画家在2002年开始用头发作为材料绘制的油画，延伸了这些时代的画像，延伸是从程度上来说的而不是从性质上来说的。绝不能混淆程度和性质，否则就成为彻底的混沌。由此可以看出程度绝不是简单的量化而是组合的变化本身，也是测量的方法本身。组合的变化并不表明性质的变化，例如性质的增加或者减少。因为性质的增加或减少只在被量化的事物中才是自明的。李天兵将理发或美容的观念和绘画的观念组合起来，这一组合质疑的是作为本质的美的观念，这一陈旧的美学机制依靠一种分离手法，一切被称为美的事物都要起源于同一处。就这一陈旧机制的衍生而言和我们前面分析过的在油画(peinture)一词中单义和多义的辩证关系是同理。 李天兵的身体行动的绘画方法质疑着一部劳动的心理—历史。例如，在毛的时代的劳动人民最光荣和在自我时代的服务至上。就心理或起源它涉及的那个总体来说，它是一种想象或虚构，并且假以文本的形式存在，也就是说它与符号或理性混同。一个文本或者书就是世界的形象或存在的面孔。李天兵将脱离肉体的头发和自己的躯体结合起来，使两者成为一种原始材料，并且画家的躯体也并未被简化成手，因为这一原始材料就是生命的冲动或者一颗脑袋。要使肖像画看上去是活的，必须让脑袋被看见而不是看见颅骨。这一有生命的事物本身就是“记忆”或者记忆只从这一原始材料那里得到评定，超出这一材料本身就无所谓记忆。记忆只与生命有关。在李天兵用头发绘制的画作中特别是那些小幅的肖像画，我们感觉到了追赶不上的速度。这正是材料的运动或生命的努力，正是通过感觉或画出的形象我们感受到了这一内在的力量。 对李天兵绘画的认识不能避开画家本人写的一本关于他在巴黎美院生活和学习的书：《自由与秩序》。这是一本难以评价其好与坏的书，因为它属于补充[ 补充并不是因为缺少，也不是在原有的基础之上增加什么事物，而是发明一个酷似者，酷似并不是因为模仿某一事物，它没有原型，而只有毗邻性。或少数就少数而言它首先并不表明数量，少表示它组合的性质，不同性质的事物的组合，只有在实体中才表示其数量，也即性质本身或实体的性质。换言之，通过自身而认识的事物。少数就是行动，并通过行动认识自己。此书向读者介绍了巴黎美院从其历史中走来，到画家亲身所经历和感受的时代的转变，画家本人在书中介绍了自己的作品也介绍了他所看到的作品，这里看字所想透露的信息，就是当时的感受与现在或此时此地的关系。画家通过一种描写的手法将当时的感受都记录或归档在这一本书中。今天我们回头再来看这本书，感觉到里面的种种当时的感受或者可将其称为非意愿记忆的东西一直贯穿于画家的绘画之中。画家受到他的同学们和老师们的作品的影响，受到了那些具有纪实作用的著名的黑白的老照片的影响，比如，越南战争中的《被汽油弹烧伤的小女孩》，《西贡处决》，以及天安门事件中的《挡坦克的人》，受到柬埔寨红色高棉时期所拍摄的大量的要被处决的犯人们的肖像照片的影响。人们面对着这些不能无动于衷，这就是当时的感受。记忆随着时间的流逝会渐渐模糊，但当时的感受就像是记忆的补充，它残缺不全却比一切都顽固，这就是时间所无法冲刷的东西，甚至它还具有保存的功能[ 由于本身自我保存的被创造物是自动设定的，事物从而独立于创造者。不论事物还是艺术品，自我保存的那个东西是一个感觉的聚块(bloc de sensation)，也就是说，一个感知物和感受的组合体。见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第434页，或者法文原版第154页。从而反映了一段内在的时间—生存体验。 2003年绘制的风景系列和中国画系列以及那些小尺寸的画，《退种》、《二零三零物种》、《混种》等系列表现着一个不可能的世界。李天兵似乎痴迷着“入侵”这一概念，特别是概念本身的悖论性，在李天兵的绘画中表现着一种反“自然”，这里“自然”更确切地说是人们的一种定见，一种不再变化和创造的自然。在绘画中画家本人似乎恒常地对人工的事物抱有一种乐观的态度，进一步说画家试图寻找一种将人工事物脱离出它自身沉重的领域的能力，使这些人工的事物变成一些具有幽默性质的微观的小品形象。画家相信从自身出发，将真正的认识和现实生活中的种种悲观的和量化的体验相区分。画家相信有一中间事物将这一不对称和不对等连接起来，并且作为桥梁和媒介使人们看到那些看不见的事物。例如2003年用头发绘制的《风景一号》，一架UFO出现在一幅中国风景画中，画中的题字和部分画面像是受到外来物体的干扰，而变得模糊。在《风景二号》当中两处像剖开的伤口一般的形象，分别使得前面山的形象变得有厚度或者向前延伸，和后面的背景隆起或者发生一种褶皱的现象，即使得整个背景向后推移。入侵或者破坏总是双重的，难以说清是谁对谁的入侵和破坏。这使得我们从中看到一个中间层面，而变形与这一中间层面的关系密切。这里画家的实验和探索像是摇摆在解药—毒药之间，像是在绘画当中继续着罗密欧式的探索，当罗密欧在曼多亚街道找到卖毒药人并从其手中获得了毒药时说的那句话：“你没有把毒药卖给我，是我把毒药卖给了你。见莎士比亚全集，《罗密欧与朱丽叶》，朱生豪译、沈林校，凤凰出版传媒集团，译林出版社。第五幕，第一场 曼多亚。街道，第175到176页。”所要表达的就是形象化了的毒药也即交换本身，不再生产任何东西的东西。卖药人的毒药是产品也是劳动的结果但却不是致死的那个，至死的那个是资本主义或超验的悖论，也即马克思所说的抽象的人类财富购买人类的普遍劳动。 那幅同样是2003年绘制的四联画《黑洞》进一步表现了这一感觉。潜在的四方体，或者接收信号的装置，吸引总是发生在晶体的表层，这是一个容纳欲望的盒子或者身体在这里被打上印记。从而产品被不断输出，成为实显的东西。这是审美的产物，也是面容的产物。如果说培根画笔下的形象欲望从洗脸池或者雨伞这些类似圆形的场所中逃遁[ 逃遁是分子性的运动，分子在管道中流动，避免碰壁、沉淀、凝结、结晶。参见菲力克斯˙迦塔利的《微观政治》。出去，李天兵的笔下的形象也做着类似的努力，画面中没有直接可观察到的可供逃脱的场所，但是有飘移的或者运动着的身体，身体自身做着一种为自身创造场地的努力，变形是在自身之中完成的，使自己成为相对的事物，但却无需任何的参照。 《中国小花鸟画》系列表现了一种回旋的力量，在无机物的静力和有机物的动力之间形成了悖论的画面，以至于呈现出一种生态混乱的状态。看似植物的物体具有动物肉体般的色彩，似乎一切都跨越出自身的领域和界限而变得精怪化，妖魔化。像清代作家蒲松龄《聊斋志异》中的鬼怪形象，这些鬼怪形象混同于人的形象或者使人的形象变成一种成双成对的形象，人被通过一种纯粹的视觉得到认识。李天兵笔下的这些形象类似蒲松龄小说中的精怪，它混合了成人的色情和儿童的暴力[ 色情和暴力在儿童和成人身上以复杂的形式呈现，就普遍意义上的色情来说，是从儿童期培养起来的。同时就普遍意义上的暴力来说，是从成人的幼稚来表现出来的。有着在儿童和成人之间更为深刻的色情和暴力。在儿童那里有着不同的性，在成人那里也有着非再现的暴力，艺术家兼具两者或者在两者之间。但是应该区分开两种事物，一是交合的形象，二是形象化的混合。有着色情和暴力的共同事实，也有它们所归属的同一条界限。应该对事实和界限分别分析，前者靠强度贯穿起来但却不传播力量，差异使得异质组合成为可能，差异起着一种保存的功能。后者在一中连续的统一的时间概念中被体验，可以相互转换。比如儿童对成人色情的欲望，家庭的小秘密，另一方面成人的暴力和幼稚，如同一个孩子对待他的玩具。 一个中间领域。由于这一超验平面本身，书法即是最外在的也是最内在的艺术。这是一个方形和圆形的双重结构，或者说它是一种特殊的轮廓。九宫格本身是一种结构，一种构建的圆形和一种拓展的方形，一种变化的抽象或者否定抽象的抽象，有时圆形在方形的拓展中被否定，有时则正相反，方形被圆形的等级体系所框住，这是一种圆形与方形之间的交替现象。九宫格类似一种国家装置，中国的书法家在书写的时候就从对抗这一结构开始，唐代大书法家欧阳询欧阳询字信本唐代书法家。可能是在书法中提出这一结构理论的第一人。九宫格是一种超验的映射的平面，像是一种先存的数据或帝国化的事物。李天兵绘画的力量作用在先存于绘画的事物上，这一力量使得视听之间发生了种种变化，如徳勒兹所说的培根绘画中的叫喊，它是听觉的还是视觉的？绘画和书法对抗着装置。我们可以追朔到中国的书法史当中。 中国古代书法之先河也许是在秦代开创的，这一先河的内在意义在于其对抗着由帝国带来的一种对原初的方—圆几何以及数列的崇尚，对抗着帝国的美学。秦代统一的货币圆形方孔钱，书同文、车同轨等都反映着一种审学上的要求。这一审美的关键在于形象化，或者将抽象与这一形象化等同起来。形象化就是帝国的疆域或者领土。它是前资本的也是受限制资本的。建筑艺术反映着形象的运动，外部与连接。而书法艺术则活动在一先存的审美平面上，就他与写作的内在关系以及人们所看到的，就像“是”一个从没“听”过的故事。被称为东方建筑奇迹之一的秦长城与这一“原初”书法有着怎样的内在联系？建筑的连接是去领土化的，因为它本身就是桥梁，然而在帝国的统治下它的每一次排列又引入了领土化。据说万里长城在当时具有防御北方游牧民族入侵的功能。然而这一功能或界限只起到了一种遮挡视线的功能，人们从此看不到外界，这就是墙的两面。一方面它进行连接，另一方面它被看作障碍。不仅是外面的事物把它当作障碍里面的事物也把它当作障碍。所以战争和墙的关系不仅是形象化、再现化与被形象化、被再现化的关系，他还将游牧和定居混合起来。我们可以进一步看到在农业和工业之间的斗争，在种植业和传播业之间的斗争，我们在种植业中看到了横向联盟，植物、动物、无机物之间的传播事业—生态活动，也在媒介与数字化中看到了种子或者根的传播—超验世界的投影。参见《资本主义与精神分裂：千高原》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，姜宇辉译，上海书店出版社，导论：根茎。 在《动物》系列中我们看到一种古老的事物的形象，画家用黑白灰来表现着一种堆积出来的不断层化和加厚的事物。海龟正做着一种隆起和上升的努力，这已经非常接近人了。画面中也出现了文字，而且文字是清晰可读的。画家进一步提出了书写与绘画的问题，难以分清两者但又不能混同，书画是怎么结合起来的呢？文字不仅仅是用来读的更是用来看的，比如文字的拓展，游牧运动，这是海龟内在的运动，野性而原始的运动，它只属于眼睛。而海龟本身的积厚，比如由画笔带来的肌理，笔触等等，则成为一种相对的运动，使海龟逐渐成型。 中国的文字符号在李天兵的绘画中如同流动的沙滩和海浪，如同一阵风。这些就是由李天兵所带来的新的事物，绘画让抽象的概念的力量可以被看到。看，这一概念变成了感觉的事件。这也是书写的力量。力量本身就是从未间断的连续性，动物般探索的痕迹，草、毛发、笔触、等等，这是生长的欲望。文字使得动物的形象被看见，这是力量的动物，由文字烘托出来的动物，这是建构、积厚、生长，这是光线也是内在的时间。同时空间本身也不再是计算的、无限的、抽象的，而变成被照亮的，一次往返的，测量的。看并非是作用于观众的视网膜，而是引起视神经的共鸣般的震动。反光或者镜像在视网膜上确实制造着一种“假象”，如同野兽就附着在人的身体上，这一错觉还被认为是生物性的或本质性的。所以资源共享是不可能的，或者它只能以虚构的形式存在，辩证或可复制。人们在虚构中试图找到出路，但是出路每次就预先被堵死了。艺术家李天兵看到了虚构的重要性或两面性，应该看到在人民和艺术之间的共同的虚构，也就是说不再是作为界限的再现的虚构，而是作为补充和共同的事实。 在《蘑菇云》系列我们看到一个混合的世界，甚至世界是混合的，感觉即像这个也像那个亦或者“像”本身就是双面的，一个由人工的和自然的、有益的和有害的、清洁的和肮脏的等等事物结合的世界。因为某一共同的事物才有“像”，画家已经为后来绘制的那些将风景和肖像并置的画参见李天兵绘画中的记忆系列。创造了条件，平行、并置、异质，这是混合体的独特性，这一独特性区别于辩证的混合，最纯粹的即是混沌。这一异质的组合体或混合体却保留着差异和不同。 对画家来说绘画本身要脱离一种沉重的责任，一种叙事，一种间接性，如果某些事物能够被直接地看到，能够产生一些影响，这就是快乐，除此之外绘画别无所求。所以画家本人像是游戏的儿童，儿童因为会恐惧陷入黑暗之中，所以他试图不停地逃逸，即便逃逸的方式是断断续续的。有一种现时的感觉如同自传体小说，在其中童年或者回忆变成一种形式，为的是将过去或者一种普遍的在儿童身上实现的事物拉到将来，看到它，这一拉扯是以一种变形或者生成儿童来实现的，由于暴力和断裂形象才显现出来，这一形象于两者相似，一是儿童的玩具世界，二是成人的战场。生成的这一儿童的形象与幼稚相似，只是相似而已。 李天兵为自己的民族做出诊断，同时也为这个民族而担忧，但是与其说担忧这个民族的未来不如说呼唤着未来的这个民族。艺术不是设计，不为某一既存事物规划未来。它只呼唤，呼唤未来的这个民族，因为在我们谈论这个民族时它不能缺席。在画家看来在场的这个民族是“过去”的民族，应该让“未来”的这个民族也在场，这样这个民族就拥有了它的过去和未来而不只是现在(空洞的此时此刻)。中国人就是这样一对形象，纵向的自上而下的树形的巨大的独裁者的形象和横向的微型的菌类的繁衍的群体形象，即便那个欲望着民主和进行着生产和制造着财富的中国人的形象看上去是如此的可憎和有害。 层化、堆积、无人的现象长期出现在李天兵的绘画当中，世界的荒漠化，也许在垃圾堆中我们才看到那些最活跃的分子，或者我们看到是一个细菌的帝国。这些垃圾绝大数属于饮食快餐的，属于医疗卫生的，属于心理的和悖论的。对于健康、卫生、安全的要求产出了大量为人类服务的产品，而这些产品的结局就是堆积或者被回收以便再次回到人们的要求当中。但是在未回收时它们处在一个怎样的状态，它们是否依然是属于健康、卫生、安全的范畴呢？同时我们可以看看艺术家、摄影师王久良的电影记录作品《垃圾围城》和《塑料王国》。在《塑料王国》中我们看到各种流的运动，物流、金钱流、水流、气流等等。商人要求获得最大利润，中国人给出了最高价，为此每隔一段时间就会有数以万吨的来自各个发达国家的生活垃圾被运到中国，在中国山东中国山东省简称鲁，位于中华人民共和国东部沿海、黄河下游、京杭大运河的中北段，是华东地区的最北端省份，省会设于济南。山东省西部连接内陆，逆时针分别与河北、河南、安徽、江苏四省接壤；中部为鲁中南山地丘陵区，泰山是全境最高点1532.7米；东部是山东半岛。北面与辽东半岛隔渤海海峡相对，东面与朝鲜半岛隔黄海相望。山东历史悠久，是孔孟之乡，亦礼仪之邦之称，是华夏文明的发祥地之一。一些农村的小加工厂扎根落地，村民在挑选垃圾来挣取他们的财富，挣取财富的欲望越大和随着垃圾进口的数量的递增，村民们已然生活在由垃圾堆成的大山[ 应该将那种将资本看作是一座大山的说法与中国画或山水画联系起来，因为这一说法并非只是象征性的、形象化的、再现的，它还同看不见的风景有关，同地质运动变化有关。在山水之间的交互运动更为复杂，古代中国人并非从气候来看全景，还从物候或地域性、动植物的反映来认识万物。中国的古诗里总反映着地域的重要。日本的浮世绘《冨岳三十六景》不仅反映着季节变化的富士山，还反映着山水之间的表层，生活和流动的民众。]之上。耕地、农畜、河水都渐渐的由污染而导致荒废。原本可以生活的地方慢慢的变得荒芜。 资本或权力在我们内心中滋生的欲望如同我们在生活垃圾中滋生的老鼠、蟑螂、寄生虫、菌类、甚至无机物的欲望一样，如不是生成女人、儿童、动物、植物、难以感知就难以看到同样是在这些事物身上的压迫，以及她们是如何生存的。人们在垃圾中看到财富是没错的，但这一财富只以交换作为过程才称得上是财富，这里财富作为可回收的就是可购买的，再利用就是剩余部分本身。可回收总是为解决一种空间的被占据的恐惧而设想的理念，驱赶，驱赶那些不洁之物，驱赶那些不详的、欺骗性的事物。再利用本身就预设着一种抽象的劳动，劳作者本身才是再利用，根本没有再利用之物。物在这一预设前是根本不存在的。交换价值就是一种编码的形式，包裹着价值和可能性的组织外壳，生活中到处都是再利用，而没有可使用之“物”，这是人们难以察觉的一面。 在李天兵的蘑菇云二号中我们看到两种交互的形象，蓝色的迷雾般的背景和蘑菇云，前者在什么时刻才是内在的反映着无限的可能本身的宇宙而不是一个资本的相对运动的平面，同时后者有可能成为一个探头、一个神经的树突、一个身体，向宇宙发送信息的身体。蘑菇云就是图像、信息、欲望中拾荒者，大无畏者。他不是英雄的形象，而更接近那些无知的孩子们，比如在影片中那些拿医用废品、针头、手套当作玩具的孩子们。 应该同时分析李天兵这三个系列的绘画，《工人》系列、《儿童》系列和《兄弟》系列。这些系列的关键问题是混合，混合的现象。李天兵总是在混合之中来认识自身。 这一混合的显现作为先存于绘画的事物，也是绘画所面对和所思考的事物。对于画家来说认识自身同时是思考绘画能带来什么这一问题，为何时至今日人们还需要绘画？李天兵在法国社会看到了不同种族的人混居和世界性移民的现象，从根本上来说移民是世界性的，跟某一世界有关。来自其他国家的人口在法国重建领土，人口的流动指明了一个方向，从低的阶层到高的阶层的流动，欲望将人们导向某种优势。有着一种欧洲民族相对于其他民族的优势，正是因为它是相对的，所以追赶、竞争才是可能的，人们为这一“可能”而动。画家将这一可能的世界置于绘画的平面上，让某一人物或者某一形象活动在这个平面上。例如中国的农民工就是混合的现象，两亿多的农民涌进由资本主义和民族主义所带来的不断中心化的城市，农民移民到城市，变成工人，从而成为农民和工人的混合体。这一混合本身就是某种事物的再现，也正是这样它才声称自身就是解放，生产力的解放，应当清楚的看到这一事物想要获得的是否定(神学)或权力。正如法国社会混合了世界性移民它也声称自身是民主社会或者开放社会。如果说农民工欲望着财富这没有错，这是农民工的欲望，但是这一欲望却不来自农民工，而来自资本主义。在李天兵的《工人》系列中我们看到了欲望中的农民工，欲望中的这一无意识的形象创造了真正的财富，但在交换中成为剩余价值，也就是说这一属于建筑—居住的人类共同价值以一种家庭的私有的形式出现。demeure这个法语词具有双重意义，一面是居住另一面是延迟、坟墓，这是完全符合资本的形象的，资本即是流也是流的终结、凝固，资本使得一切都相对化，也使得一切相对和绝对都不可能。 李天兵的绘画总是传达着这样一个信息，有时候我们必须从与资本协作的那些形象开始，从凝固的、缓慢的、死亡的那些形象开始，为的是使这一形象被看到，使剩余的部分被显露出来，李天兵的最新的那些画作都与这个福音有关，而且创作的手法更加纯熟和精炼，也更加的直接有力，比如那些有关新闻、报纸、屏幕等等大众传媒的绘画，这些都是与民众和生活有关的绘画，似乎一切都在第三方化或者他者化，然而被“他者”看到的事物却寥寥无几。我们下面将会对这些画作进行具体分析。 欲望中的农民工不同于农民工的欲望，前者是异质组合而后者只属于想象的范畴，农民工所面对的由资本带来的背井离乡的运动同画家在作画时所面对的绘画或者书法的超验的律法、框架是一致的。似乎绘画和写作在创作过程中都负有违背律法的罪名。如何通过绘画让人们看见这一形象并非易事，因为这里的形象区别于形象化的再现，再现只是影子，形象则是鲜活的，而那是因为光线—时间和色彩—空间[见徳勒兹的《批判与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社，2012。第314页和第325页，见第十七章 斯宾诺莎及三大“伦理学”。 在《工人》系列中那些几何的条状的网络的事物如同烟花和闪电一般照亮后面的形象，或者它也使得这一形象前进了一步。农民工这一美学性人物的创造结合了中国文化的元素和西方文化的元素，例如中国传统的农耕文化、田园文化和古希腊城市、城邦的文化的喜结良缘。城市和农村并不截然对立，城市内在性的延伸并非只是游牧式的，而农村内在性的建居也并非只是帝国式的。田园—城市，这是在现代工业城市的形象上画出出彩的一笔，同时在田园形象的表面也画出了一笔。田园不是城市的修饰，不再是为了城市的审美化而成为附属，同样城市也不再是田园的入侵者，画在田园上的那一笔打破了它的面容，从而让某一联盟返回到田园。 在李天兵笔下的那些静静的站立着的或者坐着的农民工的形象已经做出了一番探索性的努力，这一强烈的运动被感觉到，农民工这一形象如同一颗逃脱人们视线的流星，它不属于组织和规划，他只画出两者之间的共同事实而非只是一条在农村和城市之间的不可跨越的线条。 李天兵笔下的儿童，这一孤独的形象取材于孤儿院的孤儿的照片。画家说他被这些孩子们的孤独深深地打动了，孤儿的孤独因为他们失去了家园和亲人，与移民相似，他们渴望着家园或居住。这一孤独影响着李天兵并一直深入到他的童年，当画家说他的童年是孤独的[ 参见litianbing.com与乌力?西克的访谈录 :“我只记得自己总是很孤独 —— 我既没有兄弟也没有姐妹，这是因为中国从七十年代末至今实行的一个孩子的政策。在1979年之前（改革开放之前），中国家庭的物质条件是很贫乏的，我是在一个没有儿童玩具的环境下长大的”。这是一种模糊的记忆或者当时的感受。由于独生子女政策画家童年的童年也很孤独，这一孤独类似孤儿的孤独。孤独对于画家来说是事实，一代人共同的事实，孤独可以产生共鸣，这也是一代人的共鸣。孤独是突破的形式，孤独在这里绝不是记忆的问题，无论个体的还是集体的，它只作为感受的，绝对经验的，无可替代的，李天兵的绘画为这一感受创造了地方，使其得以呈现出来。孤独不再停留在记忆这一界限当中，如同一个自闭症的儿童。即便是在个体的记忆当中，回忆，在完全个体化的事物当中孤独依然是一条界线。 生产的可能性或者共鸣绝非是那些完全个体化的事物，真正产生影响的并非画家童年的回忆，而是一种在孤独中的相似性。从作为界限的孤独也就是说从记忆本身来说，它将社会的一面和家庭的一面紧密的联系在一起，形成一种神学的家政体系，当孤独(记忆)偏向家庭时社会便欲望孤独(作为社会主义的道德理念再次出现，这一自上而下的社会主义可被称之为道德社会主义，从中我们看到的孤独问题就是代表的问题。因取代而孤独，这是一种滑稽的悲剧，他不断制造自身存在的理由)。当那些欲望着居住、家园的外乡移民为居住的领土而努力时某一社会的形式就会对其进行压制，比如在中国，政府对房地产的控制，首先这一社会形式针对的是资本，但资本却与前者难以分开，所以这一社会在治理资本时不得不对他们进行治安治理。这一治理与资本的运作形成同谋关系，它在截流或者导流时遇到的阻力就是这些穷人们。其次资本主义社会不但是一个剥削的社会，而且它制造者被剥削者的权利，这就是资本和权力的共谋关系。资本越是流动，被剥削者就越欲望留住它，然而他将越是一无所有。 画家看到这些穷人们既是社会压制的对象也是资本剥削的对象，他们遭受了一种双重束缚。这一形象是资本的和权力的美学形象—剩余价值。应当让这一形象被看到，因为孤独的形象创造着财富，孤独和劳动有关，和群体的社会性的表述有关。从工人系列到儿童系列是一种递进关系，欲望的社会性表述不断加强，这些无不质疑着家庭的私有的以及纯属官僚技术范畴的社会层面的东西。 李天兵在绘画中区分这一对事物，儿童的欲望和欲望中的儿童，前者欲望着成长的繁殖的能力，这一欲望来自成人，来自父母，来自经书或者智慧，在《媒体儿童》系列中那些写在儿童面容上的中国文字，这些文字的编排如同纺织一般按照经纬编织，这是在儿童身上的编码和烙印，同时还有着一些超编码的连体的字，它们已经是完全抽象的线。但似乎编织又受到了某种事物的干扰，我们看到画面中出现了墨迹，像是文字的消融或者燃烧，文字的网络被破坏或者出现一些孔洞，透过孔洞好像某一部分事物才被看到。同时文字本身也发生变形，变成带有浓度的线，它有稠有稀，而且它本身也是带有厚度的线条，例如它可以弯曲或者卷曲起来，这是探索之线也是动物之线。被打破的是面容被看到的是身体，身体总是跟风景有关。这些文字形成了世界地图的形象，同时也是看不见的风景。身体被看见乃是因为色彩，并且色彩在身体里面而不是在空气中，墨通过感觉而划分为不同的层次，所以墨不是一种单色，而是一种复合的具有不同层次的色彩。 2007年是李天兵创作过程的一个转折时期，画家将虚构本身提到一个至高点，画家虚构的他的小兄弟，作为孤独化身的这一小兄弟的出现即是当时的感受的突破也是身体的反应，在这一微观化的社会场域中情动就是种种情感的共鸣，宇宙和群星的闪烁。童年的感受能否通过绘画而激发出来作为一种当时的感受而不是一种回忆。这一激发的可能性将呈现出一种共时性，一种双重的共时性，一种是作为个体的体验的共时性，也即自我可以感觉到自己同时时儿童和成人。另一种则是非自我的、非体验的、非可知的运动。其中后者使社会逃离出一种纯粹技术的控制。 童年的孤独，图像的贫乏，这不仅仅是个体的记忆也是作为同一代人的集体记忆。八十年代的独生子女政策造成了中国家庭无兄弟姐妹的景象。四五张儿时的旧照片成为画家创作的材料。李天兵称他的绘画为一本为家庭补充的相册，这并不意味着画家所呼唤的未来的民众要在家庭中重建领土，而是说缺少了重建领土的民众，缺少了脱离资本、脱离权力和智慧的民众，未来民众是无所依靠的民众。重建领土同居住有关系，居住也只是同自然发生联系而不是同家庭发生联系，不是同所有权发生联系，更不是同人权发生联系。相反家庭、所有权、甚至人权也只是依附于居住的形态。一旦人们搞颠倒了，居住不是建基在大地上而是建基在虚无中。甚至大地也在运动之中的，居住并非一成不变。 在《一本找回的相册—李天兵的对话录》http://www.litianbing.com/index.asp?type=font&lm2=215&id=1168，2017年5月10日参阅。中画家这样说到：“我想尝试找一个点往深度走，能作一个深入的探索﹐其中我想到了我的童年﹐这一个点既包含了无数我个人的回忆和情感﹐同时由于时间的距离变得有些神秘和遥远﹐进而可以包含更多想象的潜力。之前的作品更多是在风格上的探讨﹐那这一系列可以让我把更多个人的因素放进去﹐在感情层面上进行挖掘。”。艺术家强调着自我和个体这并没有错，但是目的只是为了将自身隐退于其中，从这一点上来说艺术家并不区别于所有人，这里的“我”不再是自我而是一种必然，人人可称我，就像艺术家依然用线条作画而且必然地画出线条一样。只要艺术家内在于人民，人民就同艺术家迈出共同的步伐见徳勒兹的《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，译林出版社，2012。第190页。 在《百子图》中李天兵将一部战争机器与上世纪八十年代中国社会背景联系起来，在一个计划生育和独生子女政策的政治背景下原本在民间寓意多子多福、繁荣昌盛的百子演变成一种社会的强制或控制的结果。这一百子具有辩证和超验的性质，国家为儿童创造了一种内在性的竞争环境，同时塑造了同类儿童，同类儿童就是作用在儿童身上的权力，这一权力则是由其社会性所推动的，当人们不给欲望中的儿童以出路它就加剧着儿童的欲望的爆发，即权力不断地在儿童身上再现，这就是社会学曾经研究过的一种现象，中国独生子女被称作家庭中的小皇帝。然而这一暴君的形象确实并不源于儿童本身。 在百子图中所有儿童排列成队，,每一幅儿童的肖像都像一个窗口，通过它可以看到被囚禁起来的儿童的形象。每一幅儿童的肖像也都被编码，按照次序排列，将他们维持在一起的东西是抽象的和不可见的，这就是国家装置、组织、网状的结构，比如现代国家不断在语言上对它的民族进行融合，普通话的推广正是这种融合的形式。甚至应当思考我们所称之为母语的东西，它与地方方言的关系是什么？母语像是在普通话和地方方言之间的模糊地带。当我们说没有“方言”的时候我们否定的是普通话或国家的政治控制，我们肯定的是母语即在地区周围形成的语言流。有时候我们否定的是“母语”，即抽象的和普遍的起源性的语言。这一语言不断吸纳“外来”词汇丰富自身，相互的或变换位置的是它最熟悉的东西。母语是模糊的东西，或者地方是没有语言的。 李天兵的绘画以一种福柯所说的集体陈述的形式或者徳勒兹—迦塔利所说的配置的形象重复了国家装置，或者绘画将自己囚禁在装置之中，儿童—艺术或艺术家的生成儿童，这是卡夫卡式的饥饿艺术家，他将自己囚禁起来只为让某些细微的东西被看见，他为某一可能性创造前提条件。网状结构就是双重束缚，集体和个体都被维系在里面，个体是集体的一份子而集体又是个体化的集体或者只属于某一事物的集体。在国家维系下的教育不断使儿童与一种精神联系起来，儿童—人，儿童成长脱离了与自然的关系，即阻止着一个儿童的联盟的横向发展。教育脱离了它的本质，它内在的土壤。国家为同类儿童创造了一个完全抽象的环境，这一环境同资本的相对脱离领土的运动相一致，内部的竞争关系总是切断与外部的真正联系。 《兄弟》系列同2014年创作的《猴子》系列有着内在的紧密联系。正是在人亚科动物[见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第293页。“关于动物如何从事营造、放弃和脱离领土的活动，我们已经了解到它们的重要性，包括它们如何利用性质不同的另外的办法重建领土(动物生态学家说，一个动物的伙伴或朋友“抵得上一个窝”，而且家庭就是“可挪动的窝”)。人亚科动物尤其如此；从出生开始，它们就将属于前爪的领土加以改变，使其脱离领土地变成手臂，让它在树枝和工具上重建领土。至于棍棒则是一根脱离了领土的树枝”…… 或灵长类动物身上有着类似的体现，将前爪脱离领土变成手臂并在使用工具上重建领土。兄弟就是联盟社会或社会的群体性的表述的形式。有着儿童与动物、植物、分子之间的联盟，联盟或外部是难以感知的。在《空间内的猴子》中猴子被孤立在起来，以至于难以区分是在空间之内还是空间之外，甚至猴子本身也繁衍空间，在一个人类的建筑空间、生存空间之中依然有着其它空间，这些空间以色彩的形式出现。《空间里的孤猴》中的孤猴的形象在为一种脱离树干而努力，但在两者之间有着丝的纠缠，在树干和孤猴的身体之间有着条条白色的丝线，仿佛大树死死地抱住孤猴不放，并且给予了孤猴一个牢笼一般的空间。孤猴虽然不动但已经感觉有某种未知的力量穿过了孤猴的身体，而那些喷洒的红色如同鲜血，并且孤猴身体前倾做出了一种将要起跳的状态或将要从树上坠落的状态。对于李天兵来说时时刻刻都有运动，绝不能没有反应。那些抽取出来的形式是关于身体、运动、战争、灾难、反应的理解，我们感觉到李天兵的作品同他的老师维利科维奇的作品是相通的，甚至这一相通早已超出了师生的传承关系，是感觉使然。 兄弟、朋友、伙伴与儿童的关系并非专属于儿童—人，在《吊床上的我与猴子》中，我们看到猴子的形象和儿童的形象分别坐在吊床的两端，两者静坐但却互不相干。似乎他们都在等待着什么的到来。然而结构严密的空间仿佛成为了一个博物馆，一个玻璃制成的橱窗，空间中的色情与暴力总是欲望呈现出某种事物，但是在一种话语的再结域中或者能指的再现中不断地延迟下去，话语将其搁浅，比如这是什么，那是什么，并指导着人们的行为。然而看是不想表明什么的，看就是一种链接，看并不将某物悬制起来，特别是通过晶体。晶体的成像功能与形象本身相对立。人们难以理解为何透明制造着一种全景，制造着一个平面，然而形象之间的联系总是试图突破这一平面？李天兵已经清楚地看到结晶依然属于群众的运动，应该让晶体的厚度被看见，应该让晶体两端的事物被看见，晶体就是一种双重的轮廓，如果不能看到这一双重运动，或晶体之中分子运动，即使打破了晶体也起不到丝毫的作用。吊床的形象就是某种结晶，它混合了纺织、黏粘等方法。吊床就像是固定群众运动的形象，艺术家呼唤的民众是不使用方法的民众，或者脱离方法的民众，他们保持着动物般的灵敏性，他们不是纯粹透明的或抽象的，而是混血的或处于中间的。 我们看到有细微的线穿过猴子的形象和儿童的形象，这些线与吊床有着直接的联系，并且空间中有着植物的根茎自上而下的蔓延，试图攀藤在这些线上，控制这些线，它企图让形象成为一种木偶或傀儡。然而这一并不扎根于土地的根茎就是意识形态的象征性形象，这正是李天兵所说的虚构的另一含义，应当让子无虚有之物也被看到，哪怕这一形象是象征性的。画家有时不得不为这一事物虚构一个可见的影子，以使得影子和身体同在。这里虚构并不是画家的一种意志，而是非有不可。甚至意识形态不过是这一形式虚构的内容。 前面我们说过李天兵的绘画一直传递着一个信息或福音，这是关于未来民众或李天兵所称的他的民族的信息，画家从未停息地呼唤着他的民众。从2015年的《读报》开始或者《水底自画像》开始，画家像是进入了一个新的实验场地。下沉，不断地下沉，不断地往深里挖掘，越来越孤独。比如《水底自画像》中的形象如同被遗弃的庙宇或海底的遗留物，他被海水包围或包裹起来，同时也被敏感的蓝色或无限包裹着。而形象也努力地朝着包围他的事物运动着，形象即便是坐着的也传达出他有过一段路程的探索。孤立这是对自己的一种暴烈，以便成为被看到的事物或图像、信息。在《储城》系列中我们看到有着一种原始的材料的运动，一种纯粹的节奏，根据感觉的不同即感觉与节奏的不同关系，它可以是一部染坊—机器，它给所有的材料上色，也可以是一部音响—机器，它组合排列材料。节奏如同中国美学中所说的气(氤氲)，气韵和音响(神响)[ 参见程抱一的《美的五次沉思》，朱静、牛竞凡译，人民文学出版社，2012年，第106页。这一材料在绘画中就像是绘画颜料，好像这一材料也可以进入其他领域，材料呈现了一个色彩—空间或欲望都市的形象。画面上的那只雪猿所标示出领地，带来了耳目一新的感觉。人确实不在这一景象上，但是人的不在场或者观众的不在场并非易事。似乎一定要看到界限，一定要结成一个联盟，例如赵无极的抽象表现主义绘画经历了一个长期的对克利绘画的研究，将克利的儿童联盟置于一个新的绘画平面，将它们当作符号，可以发出音响的声音符号。让中国的田园画“多”出一笔，不是在其上而是在其下，这就是那些抽取出来并从地下返回田园的东西，它们使田园具有活力。同时它们也使得宇宙—城市添加了新的色彩。人不在景中出现却早已融入景中，人成为一次往返的运动。 风景画想表达的事物从来不与肖像相分离，风景并不只是一个绘画的主题。在李天兵的《记忆》系列中我们看到了风景和肖像的并置，我们感觉到力量从不同的地方渗出，有着种种空间的拓展。这中间是声音和色彩的难以区分，时间的流或者质料的运动穿梭于其中。李天兵始终是个田园画家，这里始终并非一种定论，而因其特殊性质，或者说因为画家所说的他的民族，在中国的田园或山水画中“多”画出一笔，李天兵做到了他的前辈赵无极所做到的，这是不同的线和不同的色彩，比如，赵无极—保罗˙克利、李天兵—弗朗西斯˙培根。有着西方的生成东方，生成中国人，中国人是一个集群，一种抽象的形象，它往往混同于墨的形象，难以区分两者。但是在李天兵的绘画中，中国人的形象一进入一种全新的色彩关系中时一切都又是那么的清晰，准确。 李天兵的最新画作是关于时代的画像或风景的，这是一个被信息技术或数码覆盖的时代，而风景并不等同于在照片中看到的东西， 在照片中看到的更像是时代本身。画家思考如何在一个技术平面之“下”画出让人们看到的力量，这些力量就像是安插在人们身上的不可见的标记。画家将自我与技术的结果联系起来，将它看作是一个影子。在创作时画家选择了一些网络上流传的数码相片作为材料，比如《哄抢》、《对抗》、《小三》系列等等，这是一些进入到摄像机的形象，他们被捕捉，呈现在一个框架之中，然而技术平面是不足以呈现那些隐而不现的力量的，这就是绘画赋予自身的任务，用一个美学的平面或绘画的平面来表达和记录事物发生的真实过程，让某些事物被看见，李天兵称他的绘画方法叫定格。这一定格如同齐亚高梅蒂所说的停滞在时空中的视觉，也即风格[参见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第447页。“艺术家是通灵者和渐变者。既然作家只是一个影子，他怎么能够叙述自己的遭遇或想象中的事物呢？他在生活中见到的一些过分的而且令人无法容忍的事物，见到生命的窘迫和威胁生命的事物，以至于大自然的某个被他感知的角落，或者某些城市内街区，连同各色人等最终进入了某种视觉；这一视觉通过后者形成了现时生活和当下这一时刻的感知物，并且在某种立体主义、同步主义当中，在强烈的黄昏的，紫色或蓝色的光线当中，使已经分体验的知觉崩离析，从而使它除了本身以外再无其他客体或主体。齐亚高梅蒂说：“我们管这些停留在时空当中的视觉叫作风格。” 风景往往同街道有关，并且街道也并不是既存的和可见的，因为街道离不开一种气氛，运动，或者说感觉。《哄抢》、《小三》、《对抗》都反映这手与眼之间的特殊关系，这些绘画的材料都来自数码相片，作为材料它们保存着当时的感受，相遇总是发生在一个虚构的地方，而非一个再现的地方，这正是街道的形象，街道具有一种不再用语言表达的气氛，事件和符号都在画面之中。 齐亚高梅蒂梅蒂的那些雕塑也都与街道有关，比如1960年《行走的人》，即使是那些半身雕塑或者素描中的脑袋都做着一种探索的努力。热内在观看齐亚高梅蒂的作品时有一种强烈的感觉，他写道：“于是，我的手指重复了贾科梅蒂Alberto Giacometti, 在音译中，有时被译为齐亚高梅蒂有时译作贾科梅蒂，异同关系超出了语音，翻译的范围，从翻译上来说都指称的同一个人物。的手指所做的。它们在潮湿的石膏和泥土中寻找一个支撑，而我的手指确信无疑地回到了它们的轨迹中。终于！我的手活了，看见了。”此刻我们能否将热内所说的手指的重复看作是一副热内为齐亚高梅蒂所绘制的艺术家的画像，只有他与他自己相像。 手和眼都是孤独的，它们之间并非一定要处于一种从属的关系，在生成之中它们形成了一种共同的事实，手的生成眼和眼的生成手，从这一点上来说，动物的视觉有一种通过触觉的补充，这些都是超出人的感知之外的，盲人可能体会更深一些。反过来人是否也能从中受益呢？这并不容易也许动物也将变成别的而不再是我们眼中的动物。 李天兵的绘画作品总是有一个场域，在其上我们看到人和动物的纠缠，人与动物之间有对抗，有交合，对抗不能被简单地认为是再现的暴力，同样交合也不是色情的暗示。由于混合现象，有时候人们会弄不清楚那些是属于动物的，那些是属于人的。 形象化因形象本身而存在，例如在《小三》系列中那些施暴和受暴的女性的肉体的形象，抓住头发和脑袋的手，在《对抗》系列中那些在街头聚集的形象和举起的双手。在《哄抢》中人物面部的成块的斑迹就像是动物的痕迹，左手边上方的男士的手指的骨节已经从手中穿出来，手已经像是爪子或者猴子的前爪，感觉就像是动物般的地下涌动，感觉传播的色彩不仅从人们的衣服的褶皱中散发出来，还出现在人们的面容之上，这一感觉一直追溯到李天兵在学生时代绘制的那些带有商标的自画像，那些用中国传统相面术的图像粘贴出来的线条。李天兵所说的定格如同从各个角度捕捉到的生成。坠落的美元几乎成为白色的短硬线条或死亡之线，而在其边缘有着刺眼的蓝色或紫色光线参见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第447页。仿佛美元正在燃烧或财富必然经历一种灾变。这时眼睛被刺痛，我们感觉到视觉跟不上的速度。画面左下方的两个女人的面部笑容与整个画面都拉开了距离，它们被孤立出来，并且迟迟不肯离去，从而有一种过渡存在的感觉。 在《小三》系列中的形象，有一种二元化的表象，比如当事人和围观者，画家在画出这些形象时它们必然地带有一种形象化，这就像是先天的，也就是说画家在与之对抗，美学形象对抗着一种叙事，即发生在绘画中的故事。在二元性的表象之间必然被插入一段故事，施暴的被施暴的、主动的被动的、当事的局外的等等。美学形象是被孤立起来的形象，在这一形象上确实有着某种力量的作用，使其变形或做出某种动作，但不能将其看作是某种外力的作用，即它遭受了暴力，相反，形象的对抗只表现在它所做出的动作，坐在地上的女人形象并没有反抗或挣扎的迹象，而是做出一个动作，一个体操运动员的动作。对抗是一种静力的和持久事业。形象要坐下去甚至躺下去，为的是对抗一种家庭式的社会道德的审判。比如在两个身体接触的女人形象之间被插入的一个黄色的防滑警示牌，黄色在现代汉语中象征着色情，而黑色则象征着暴力。这就是一种社会道德的审判，它即是一个象征性的事物也是叙事本身，审判或惩罚本身就是这种暴力或色情的重复，正如福柯看到的，惩罚就是在一个人身上实施他所犯下的罪。警示牌是一种语言学的符号，它没有暗示作用，它是一种指令，相反，画家在处理坐着的女人形象时，她的头部的头发做了一种处理，呈现出不同的黑色，那只在头发上的手靠近的部分是偏灰色的，就好像手是放在石块之上。画家确实有意识地避免这只手同一种象征性接触，但是澄清这一些东西的是画家的感觉。 在施暴的手之后不得不有一只前来调解的手，手总是被充当某种工具，但事实上是将其闲置起来，因为插入的手完全是一种形式，一种填充物，空壳，剩余价值或者如马克思所说的资本使劳动者与劳动工具相分离，这一前提正是使一只手闲置下来，因为这只手没有生成其它事物的功能性。人的手的工具性依附于头发或审美、面容、记忆、家政、资本等等。美学性人物这里类似卡夫卡小说中感觉的一种特殊的异质组合：姐妹—女佣—妓女[参见《卡夫卡—为弱势文学而作》吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，收入《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社，第143-145页。“（卡夫卡总是把文学创作定义为一个荒无人烟的世界，居民便是他的姐妹们，他在那儿可以享受无限的自由）…… —不过，上述构成成分没有一个单独具有价值，三者必须同时存在—最好是在同一个人物身上，才可能成为卡夫卡梦寐以求的那种奇怪组合物。这个组合物必然同时被视为女佣、姐妹和妓女。”感觉的暴力是革命性红色对抗虚无的黄色，一对交合的女性形象也即姐妹不再再现色情—暴力的指控。这一风格也即女佣为画面而服务以使画面变成悲剧性的或戏剧性的画面。所有模糊了动物与人、植物与人、无机物与人的界限模糊了性别、秩序、统治的事物也即妓女，真正的树立起一座艺术的丰碑[同上，第453页。“在《皮埃尔或模棱两可》里，由于进入了一个使他分不清自己跟异父姐姐伊莎贝尔的地带，皮埃尔变成了女性。只有生活能够产生这种使活人晕头转向的地带，只有艺术能够在它所从事的共同创造的工作中达到并且深入这一地带。因为，材料一旦进入感觉—例如罗丹的一尊雕塑，艺术便会亲历这些不确定的地带。它们都是聚块。画家的巧手能够描绘出人类和动物的形体相似性，并且让我们看到他们的变化，可是，绘画需要的不光是这个：它必须具备一个强有力的，能够溶解形式的底色，而且一定要建立起一个使我们分不清什么是人、什么是动物的地带，因为某种东西被矗立起来了，标志着人畜不分的胜利或者丰碑。”或牌坊。 在《哄抢》、《小三》系列、《对抗》系列中我们都发现了手的变形以及与动物的关系，比如《小三一号》中拉扯头发的手几乎是一只猪或者牛的蹄子，拉扯施暴女性的手或调解的手变成了鸭子的蹼掌。在《对抗一号》中手甚至遭到了简化，正是因为它已经是一个多余的东西，一个空壳，它被简化为一个手指头，法语digitale这个词具有手指和数码的双重意义。digitale 这个词的拉丁语为digitalis意为(谁)有一指的厚度或者深度，这是一个测量的单位，而其派生出来的词digitus意为手指，(谁)用手指数。画家本人的形象出现在了画面中，而且手指的变形使手接近螃蟹或海螯虾的螯钳。手本身就是双重束缚。而手指头就像是整个语言符号系统的化身，一个数码的手指指向“某物”?a，或者comme ?a ! 像这样！从技术领域来说数码总是靠建模或模仿来认识事物，也即通过再现的形象来指证。人类因此而上了“上帝”的法庭，而且一直被审判和指证。?a也是精神分析学用语，用来指无意识本身，通过分析人们的行为为人们建立一个话语的人格化模型，精神分析确实发现了欲望与儿童的关系慎密，但是不断地将其推向童年的回忆，爸爸妈妈、家庭的环境，俄狄浦斯情结。似乎人要通过一种儿童—人之间的转化才能维持自身，生命自身成了禁忌。而且特别是真实的社会层面的东西，儿童与自然的关系，儿童与真正的教育的关系，精神分析却全然无视。例如对抗中占领街区的群众，在两所建筑之间，在所有的连接的缝隙处，欲望难道能简化成死亡冲动？谁的死亡？那种简单的说民众和反抗者带来了暴力和死亡是完全看不到问题所在的，人们看到的只是再现的暴力，而作用于人们身上的力量则是看不见的，美学性人物是接近甘地式的虚构性人物，是能坐的下去和能接受死亡的形象。接受并不是妥协或者协助死亡而为“反抗死亡和奴役，反抗让人无法容忍的东西，反抗耻辱，反抗当今”创造条件。见徳勒兹的《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，译林出版社，2012。第190页“艺术就是抵抗者，它抵抗死亡，抵抗奴役，抵抗饥馑，抵抗耻辱。”人们应该拥有一个不可跨越的内在性平面或美学平面，为的是向外开放。这就是李天兵绘画中的信息，比如在《读报》、《举牌》、《人民日报》等画作中都进行的深刻的表达。这是为未来民众传达的信息。真正的财富，建筑和居住，生命的创造，所有的一切如何同大自然紧密联系起来。社会问题，生态问题，技术问题是统一而不可分的见菲力克斯?迦塔利《三个生态学》，法国伽利略出版社，2008年。 在2016年绘制的《人民日报二号》中出现了多重的模糊的或暧昧的形象，比如一种透进来的光线充斥着空间，呈现出分子的或粒子的状态，亦或者这是一个远去者留下的背影。穿过离我们最近的这个儿童的身体的力量使得他的手发生了微弱的变形，手指被微微拉长，甚至说触碰不仅仅是手指的功能，感觉使它成为一种时刻，使它有了视觉的功能，也使我们在目光被挫败之后，看到那些突然出现的色彩如同经历过抽打或清扫。儿童似乎生出了翅膀，变化成凤凰，或无形的火鸟，绘画的色彩如同文学的色彩一样可以唤起人们的热情。 在《人民日报》中我们似乎看到了培根的“影子”或者非培根的培根，或者我们所说的培根也只是一种感觉(回忆)。为什么单凭那平涂的紫色和黄色以及那些杂草般的笔触就产生了这一感觉？在培根的绘画中保留下来的东西同李天兵绘画中表现的东西产生了共鸣，而且这些并不是历时性的而是同时性的东西。我们可以说某些东西在此刻又鲜活起来。 《戏枝》系列和《红色里》表现了一些在树形结构、网络结构之下的流或潜在。潜在的世界或者厚度，儿童在其中嬉戏，活力四射，并且儿童总是活动在这样一些场地，建筑物的衔接处，相望的两所建筑之间，院子由墙面围成的院子，民间也称为天心,它是封闭起来的也是对着天空或宇宙开放的，它是私人化的个人的也是公共化的或群体的。见后面23页的脚注36：资本与通道。等等。绘画的画面透视也是一种混合的透视法，有一种大平面的凹凸不平的纵向透视，还有一种景深的无限延伸的横向透视。这一透视也是属于建筑的透视，建筑的连结、板块或板块之间，这些都是空白，都是质料的感觉。这与中国画中的所留的“空白”相契合。气的概念同美学平面相关，万物化气，气化万物化的观念在这里出现了两次，第一次是作为突破或者自我的丧失，第二次作为组合或者自我的形成。在气和万物之间有着“无限的可能性” 这里的无限不再是某一事物的无限即否定本身，无可性也不是想象或自身虚构的异质性事物，只存在实体的属性或异质性组合，无限作为组合的次数也即量本身，而有限即组合中的性质—差异本身。没有单纯的物的概念只有变化的物或感知物[参见《什么是哲学》，吉尔˙德勒兹—菲力克斯˙迦塔利，张祖建译，湖南文艺出版社，第433-434页。 李天兵笔下的儿童的肉体呈现出一种混合的特征，在肉体的表面呈现一种灰度，这是墨内在的色彩—不同层次的灰或者如克利所说的宇宙—灰点。在《戏枝二号》中蓝色表达无限，宇宙，它是通过板块的衔接而看到的，正如通过“天心”而看到，“天心”就是院子的别名，院子并不是一个完全封闭的口，而是陨石坠落的地方。《红色里》就像是在火山[ 见罗曼罗兰的《恩培多克勒˙斯宾诺莎的光芒》，赵英晖译，上海人民出版社 ，2013。里，一切都在涌动和蓄势待发，像是在一颗炽热的心脏中。然而感受以一种组合的方式进行表达，一个空白、天心或院子向着世界，宇宙敞开。院子是儿童的领土，在这一领土中也有着儿童—渐变。无论在东方还是西方文化中院子(cours ou jardin)都不应该是房屋的附属。 对于画家来说，在儿童与人之间总有动物的闯入，动物在儿童—人这条被看到的死亡的界限上开辟着崭新道路。李天兵2017年创造的《工作室的入侵者》、《踢虎》、《爬长颈鹿》像是将人们引入了一个动物园，或者说将动物园敞开，释放出活力。活力，这是李天兵在儿童身上发现和为其着迷的东西，活力具有综合、连接、聚集等特征，它能穿过不同的层次，而且它本身就是变幻的和延续性的。活力离不开儿童，儿童也离不开活力，如何将活力在绘画当中表现出来，而不借助一种图解性，一个故事，这是十分困难的。要让质料进入感觉，使儿童成为一种形象，也就是说儿童也是感觉即活力本身而不是一个再现的儿童。比如在《爬长颈鹿》中的儿童整个像是被石浆包裹起来一样，比如他们那些积厚呈层状的衣服。那个具有石灰般面容的而且无处不在的小兄弟就像是一种本能一样，“熟悉”不再是出于认出、判断，而是出于速度、闪电、在场感，这属于未来的民众。 在《工作室的入侵者》、《踢虎》、《爬长颈鹿》甚至前面的《戏枝》和《人民日报》中我们看到有些树形的、枝干的、网状的形象总是伸入到某一场地中来，或者某一白色的、卷曲的、如同闪电或便条的线沿着这些枝干而伸展出来。这些陌生的线条是些什么样的线？培根曾经说他自己的绘画中的那些蛇行线条作为一种必要的灾变而出现。这些线条或者说是徒步疾行、脱离领土的运动，在哲学中与哲学家被迫离开自己的故乡十分相似。这些看似杂乱无章的线条其实是非常讲究的，这些是画家使用中国传统的毛笔参见程抱一的《美的五次沉思》，朱静、牛竞凡译，人民文学出版社，2012年，第117页。““神”和艺术家保持了一种合谋关系。对于他们中最伟大的诗人和画家来说，都肯定地说他们的毛笔是由“‘神’来引导的”，所谓“神来之笔”也。画出的线条，是中国书法艺术的一种体现，因为线条不能是随便的、任意的、轻浮的，它得下沉，沉得下去，为的是让某一轻盈的事物被看到。这如同画家或书法家所追求的完善人格[ 同上，我们想一想文人们的传统，他们总将诗歌和绘画放到完善人格的至高地位，从不将美学和伦理分开……。线的讲究在中国画中反映着气、韵、格、局也即生、动、活、泼。 李天兵的绘画带来了一种永不停息的力量，异质性事物的组合或者行动本身，它从不为何去何从而发愁，人们从它走过的地方发现了路，这不再是跟随的路，而是让人惊叹的路，原来真的有……在地方和路之间，先于地方也先与路。如此轻盈的身体，心灵，孤单的形象，让顽强的生命—存在。 李天兵的个人本体论的启示就是：“我”就是儿童的通道，“我“如果不变成通道本身（作为过程的资本passage）就既不理解一（地方或路）也不理解多（路或地方）。人们时而认为路是革命性的标志，时而认为地方具有不可替代的重要性。资本主义即是一条路也是它想要到达的地方。通道、纯形象、身体补充了资本主义的缺失，使其成为一种完全化了的资本主义，例如物流的逻辑就是有需求才有地方，送达与交付。邮递员或快递员经常是赫尔墨斯的化身或者中转站。但是需求往往不被看到，难以察觉。当一个邮递员敲开门送货时我们不仅是看到了自身（物），还看到了一个形象（外界），如果不马上变成资本就不能在自我分析中看到资本主义的种种症候。《孤独症》这是马克思和恩格斯在《共产党宣言》中谈论改变资本的社会性质时完全忽视的东西。]日常生活的可怕在于它的哲学化或政治-经济化以及它的审美化，这是生命的禁锢和反动。民众欲望生活，而生活就是面向……但却在资本主义当中重建领土，可耻的是这一卑鄙行径占据着一半的真理，也即无意识的民众本身，只要民众是无意识的就有“民主”—无反抗也无需治安的压制。 李天兵放弃了“儿时”的梦，即想当一名外交官，而选择了做一名画家。是“偏差”是“偶然”，但是谈判却作为共同的事实保留下来了，因此李天兵的绘画具有一种政治意义。BIBLIOGRAPHIE Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, édition Flammarion, 1996 Ariès Philippe, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime, Paris, éditions Points, 2014 Benjamin Walter, Enfance. Eloge de la poupée et autres essais, Paris, éditions Payot & Rivages, 2011 Benjamin Walter, L’?uvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Folio plus philosophie, 2007 Cheng Fran?ois, Vide et Plein, Paris, éditions du Seuil, 1991 Cheng Fran?ois, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, éditions du Seuil, 1989 Debray Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992 Deleuze Gilles, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, éditions du Seuil, 2002 Deleuze Gilles, Francis Bacon, logique de la sensation, traduit du fran?ais par Dong Qiang, GuangXi, éditions de l’Université de GuangXi, 2007 Deleuze Gilles, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1962 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie? Paris, éditions de Minuit (coll. ? Critique ?), 1980 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, éditions de Minuit (1975), 2013 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie Kafka. Pour une littérature mineure, traduit du fran?ais par Zhang Zujiang, édition Hu Nan Wen Yi, 2007 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, éditions de Minuit (coll. ? Critique ?), 1980 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2, traduit du fran?ais par Jiang YuHui, Shang Hai, Shang Hai Bookstore Publishing House, 2010 Foucault Michel, Les hétérotopies - Le Corps Utopique, Paris, éditions Lignes, 2009 Foucault Michel, Les mots et les choses, Paris, éditions Gallimard (1966), 2015 Guattari Félix, Les trois écologies, Paris, éditions Galilée, 1989 Guattari Félix, La révolution moléculaire, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2012 Jullien Fran?ois, La grande image n’a pas de forme, Paris, éditions du seuil, 2003 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, traduction par Pierre henri Gonthier, Paris, édition Gallimard, 1998 Li TianBing, 自由与秩序 (La liberté et l’ordre), Beijing, éditions 人民美术 (Ren Min Mei Shu), 2001 Lyotard Jean-Fran?ois, Discours, figure, Paris, éditions Klincksieck (1971), 2002 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, éditions Gallimard, 2000 Storr Robert, Septembre, une peinture d’histoire de Gerhard Richter, Paris, éditions La Différence, 2011 Wu Cheng’en, La pérégrination vers l’Ouest, traduit du chinois par André Lévy, Paris, édition Gallimard, 1991 Zweig Stefan, Lettre d’une inconnue, paris, édition Magnard, 2014
